CUENTO SÚBITO

Robert Coover

Érase una vez un cuento que de repente, cuando aún era posible, comenzó. Para el héroe que se puso en camino, no había en eso nada repentino; por supuesto, ni en ponerse en camino, cosa que se había pasado la vida entera esperando, ni tampoco en el desenlace pues éste, cualquiera que fuese, le parecía como el horizonte, estar siempre en algún otro sitio. Pero el dragón, como era muy bruto, todo le resultó repentino. Se sentía súbitamente hambriento y, sin más, súbitamente ya estaba comiendo algo. Siempre era como la primera vez. Y entonces súbitamente recordó haber comido algo parecido: cierto sabor agrio y familiar... Pero, de la misma manera repentina, se le olvidó. El héroe al encontrase repentinamente con el dragón ( llevaba años de penoso viaje por las selvas encantadas, desiertos interminables, ciudades carbonizadas por el aliento de los dragones, de modo que la palabra repentinamente no le parecía la más adecuada), sin saber cómo, sintió envidia al desenvainar la espada (desenlace posible que se le había presentado de pronto, como si el horizonte con el desesperado espejismo de lo repentino, se hubiera inclinado), de la libertad sin tensiones del dragón ¿Libertad?, podría haber preguntado el dragón de no haber sido por lo bruto que era, mientras rumiaba de súbito y agrio sabor familiar (¿aún recuerdo...?) en su propio aliento. Pero ¿de qué? (Olvidado.)

DIÁLOGO CON EL MAESTRO

Crónica en alta mar
(Es Esquiere, octubre de 1935)
Transcrito de su recopilación periodística: Enviado especial de Editorial Planeta.

Ernest Hemingway

Hará año y medio que se presentó un joven a la puerta de la casa de Cayo Hueso y dijo que había viajado mendigando un asiento en los automóviles que circulaban por la carretera, desde las tierras altas de Minnesota con el objeto de formular unas preguntas sobre literatura a este corresponsal, que había regresado de Cuba aquel mismo día, tenía que tomar el tren para visitar a algunos amigos y escribir algunos artículos durante la hora de viaje. Tan lisonjeado como aterrado por el formulario de preguntas, le digo al visitante que volviese al día siguiente por la tarde. Era un hombre joven, de gran estatura, de aspecto serio, pelo hirsuto y manos y pies grandes.

Se veía que su única aspiración era dedicarse a la literatura. Había pasado su infancia en una granja, luego cursó la segunda enseñanza e ingresó a la universidad de Minnesota. Más tarde trabajó de periodista, carpintero, segador y obrero y anduvo vagabundo durante dos meses por norteamérica. Quería ser escritor y tenía buenos relatos para redactarlos, relatos que narró precisamente, no obstante lo cual se apreciaba en él una resolución terminante; eso podría superar su diferencia. Se había pasado un año escribiendo en una cabaña que se había construido en Dakota del Norte. No me mostró ninguna composición suya porque, según él, carecían de valor literario.

Supuse que lo diría por modestia; luego me dio a leer un relato publicado en un periódico de Minneápolis; estaba muy mal escrito. “Al comienzo –pensé- casi todos escriben mal; pero este muchacho es muy serio y la seriedad es una de las dos prendas esenciales en la dedicación de la literatura. La otra es el talento, desafortunadamente.

Además de su inclinación a la literatura, el joven quería conocer el mar. Por lo que, y para abreviar este relato, le ofrecimos empleo de guardián de noche en la embarcación y le proporcionamos un sitio para dormir y trabajar; también tenía la misión de baldearla tres horas diarias, de modo que le quedaban tres horas diarias para dedicarse a las letras. Para colmar su deseo de navegar, le prometimos que le llevaríamos con nosotros cuando emprendiéramos viaje de regreso a Cuba.

Era un excelente guardián de noche y trabajaba firmemente en la limpieza de la embarcación y en la literatura, sin embargo, resultó ser una verdadera calamidad en alta mar: ea más lento que ágil; a veces parecía tener cuatro pies en lugar de dos manos; se ponía nervioso cuando había marejada, tenía una irremediable propensión a revolverse el estómago y renuencia a cumplir órdenes. Pero era muy voluntarioso y trabajador si se le daba tiempo para ello.

Como tocaba el violín lo llamamos el maestro. Su nombre de pila era Michael. El viento fuerte y fresco solía retardar tanto la coordinación de sus movimientos, que quien escribe esta crónica le dijo: “Maestro, usted indudablemente llegará a ser un buen literato, pues, al parecer, no sirve para otra cosa”.

Por lo demás, su estilo iba mejorando; eso indicaba que llegaría a ser escritor. Este corresponsal que a veces tiene muy mal genio, nunca más admitirá a un tripulante que aspire a ser literato ni pasara otro verano en la costa cubana o cualquiera otra entre preguntas y respuestas sobre el ejercicio de las letras. Si a bordo del Pilar han de medrar más aspirantes a literato, que sean hembras bellas que sirvan champaña.

Este corresponsal entiende que el ministerio de escritor es mucho más serio que escribir estas crónicas mensuales; pero le desagrada hablar de ello con casi todo mortal. Al haber tratado sobre varios aspectos de este asunto con el voluntarioso maestro en el transcurso de ciento diez días, en la mayor parte de los cuales tuvo que reprimir la impetuosa de arrear un botellazo a su interlocutor cada vez que este abría la boca y pronunciaba la palabra escribir, ofrece varias preguntas y respuestas que se sucedieron sobre el arte literario.

Si han desanimar a todo aquel que quiera que quiera escribir, lo desanimaran sin duda alguna, si pueden ser útiles a alguien, este corresponsal se complacerá por eso, y, si fastidian al lector, puede este pasarlas por alto y dedicar su atención las innumerables imágenes de la revista.

Al ofrecerla, quien escribe esta crónica alega que mucha de la información que contiene tiene un valor de cincuenta centavos para él cuando contaba con veintiún años.

Maestro: ¿Qué entiende usted por literatura?
Cronista: Lo que es realista. El realismo en una narración es directamente proporcional al conocimiento de la vida y de la conciencia de quien la escribe, de suerte que confeccionar una obra le dé apariencia de realidad a su contenido. Si desconoce el espíritu que mueve los sentimientos de los personajes y sus acciones, acaso lo salve la suerte o la fantasía durante algún tiempo. Más si continua escribiendo acerca de lo que no conoce, no hará sino faltar a la verdad y autenticidad. Tras cierto tiempo de hacerlo, no será capaz de escribir con sinceridad.

Maestro: ¿Qué es la imaginación?
Cronista: No se tiene ninguna noticia al respecto, excepto que se obtiene gratuitamente. Acaso debida a la experiencia a la experiencia que el individuo adquiere, lo cual creo probable y es una cualidad que todo escritor debe tener, más sinceramente crea en la imaginación. Si puede imaginar con suficiente sinceridad, el público creerá que lo que relata ha sucedido en la vida real y que él no hace sino retenerlo.

Maestro: ¿Cómo distinguirlo?
Cronista: Si ya ha sido relatado, la gente no lo recuerda. Cuando relata uno algo que acaba de suceder la tempestividad hace que los oyentes lo perciban con la mente. Un mes después, desaparece el elemento tiempo, por lo que el relato resulta insulso y ellos no lo percibirán con la mente ni lo recordarán. Pero si se confecciona en vez de relatarlo, puede uno darle integridad, solidez y vida. En ese caso se crea la obra, buena o mala. Y será tanto más real cuanto mayor sea la habilidad que se tenga para confeccionarla y los conocimientos que se pongan en ella ¿Está de acuerdo conmigo?

Maestro: No del todo.
Cronista (con esperanza): Siendo así, ¡hablemos de otra cosa, por Cristo!

Maestro (no convencido): cuénteme más cosas referentes al mecanismo de escribir.
Cronista: ¡Toma! Se refiere usted al lápiz o la máquina de escribir.

Maestro: En efecto
Cronista: Al ponerse uno a escribir aplica todas sus energías; en cambio el lector no pone nada. También se puede usar la máquina porque facilita el trabajo y es más cómodo. Luego de haber aprendido a escribir, el escritor debe proponerse transmitir los sentimientos, pasiones, conceptos, y situaciones al lector. Para lograrlo es necesario elaborar minuciosamente lo que se escribe, eso se consigue con el uso del lápiz por ofrecer tres posibilidades que el lector entienda lo que da al escrito una lectura del principio al fin; segundo, la pasarlo a máquina se vuelve a corregir y por últimos se hacen las correspondientes correcciones en las pruebas. El escribir primeramente con lápiz mejora un 0.333 por 100 más que si no se emplea ese objeto: magnitud considerable que facilita la fluidez, claridad y sencillez.


Maestro: ¿Cuánto hay que escribir diariamente?
Cronista: No se puede precisar. Lo mejor es suspender el trabajo aún cuando marche bien, antes que surjan dificultades. De esa manera nunca se atrasará mientras esté escribiendo una novela. Esto es lo más valioso que puedo decirle, así que procure no olvidarlo.

Maestro: No lo olvidaré
Cronista: Vuelvo a insistir en que es necesario interrumpir el trabajo, aunque las ideas acudan en abundancia en la cabeza, y no pensar más en él hasta el día siguiente cuando vuelva a reanudarse. De ese modo, el subconsciente lo elabora todo el tiempo que dura la interrupción. Pues al pensar conscientemente en la tarea o preocuparse, se fatiga y neutraliza el celebro. Una vez que se ha puesto a escribir no debe preocuparle si podrá continuar el día siguiente o no. Hay que proseguir escribiendo sin ninguna preocupación y aprender a confeccionar una novela, la parte más difícil es, desde luego, terminarla.

Maestro: ¿Qué hacer para no preocuparse?
Cronista: Es mejor procedimiento es procurar distraer la atención en otras cosas.

Maestro: Cuánto lee usted cada día antes de ponerse e a escribir?
Cronista: Suelo leerlo todo al paso que voy corrigiendo; luego continúo escribiendo, cuando se tiene escrito mucho y no se puede leer desde el principio, leo diariamente los dos o tres capítulos anteriores y le doy semanalmente una lectura general; así la obra tiene homogeneidad. Y no hay que olvidar interrumpir el trabajo en el momento en que aún en que aún no se ha tropezado con dificultades; eso mantiene la buena marcha y evita el desmoronamiento; si no se encuentra uno con que no puede continuar escribiendo el día siguiente.

Maestro: ¿Hace usted lo mismo cuando escribe relatos?
Cronista: Sí, solo que, a veces, un relato se puede escribir en un día

Maestro: ¿Sabe usted de antemano lo que va a suceder cuando lo escribe?
Cronista: Casi nunca. Empiezo a escribirlo y las escenas se van sucediendo a medida que escribo

Maestro: Eso no es lo que se enseña en una clase de literatura
Cronista: No tengo idea de ello, pues nunca asistí a tales clases. Un profesor de literatura no tendría la necesidad de enseñar esta disciplina en un centro docente si supiera escribir una obra.

Maestro: Pero usted está dándome clases
Cronista: Estoy chiflado. Por lo demás estamos en una embarcación y no en un centro docente.

Maestro: ¿Qué libros ha de leer un escritor?
Cronista: Ha de leerlo todo pasa saber cómo superarlo.

Maestro: No puede leer cualquier cosa
Cronista: No he dicho qué pude leer, sino qué debe leer. Por supuesto que ha de procurarse una lectura selecta.

Maestro: ¿Qué libros son más adecuados para ello?
Cronista: Guerra y Paz y Ana Karerina de Tolstoi: El buque fantasma, Frank Mildmaty y Pedro el siempre del capitán Marryat; Madame Bobari y La educación sentimental, de Flaubert Buddenbrooks, de Thomas Mann; Los Dubliner, Relato de un artista y Ulises, de Joyce: Thomas Jones y José Andresw, de Fieldeing; Rojo y negro y La Cartuja de Parma, de Stendhanl; Los hermanos Karamazov y otras obras de Dostoievski; Las aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain; El bote abierto y El hotel azul, de Stephen Crane, Saludo y despedida, de George Moore; Autobiografías, de Yeats; todas las buenas obras de Maupassant, Kipling y Turgueniev; For Away an Long Ago, de W.H. Hudson y los relatos de Henry James, especialmente Madame de Mauves, Retorno de avaro, Retrato de una dama, El americano.

Maestro: No me da tiempo de tomar nota de todos. ¿Hay más?
Cronista: Tres veces otro tanto. Se los enumeraré otro día.

Maestro: ¿Tiene un escritor que leerlos todos?
Cronista: Verá: No se debe escribir nada de lo que ya está escrito si no puede usted mejorarlo. Hay que escribir sobre cosas nuevas si no se puede mejorar lo escrito anteriormente. La única forma de causar efecto es competir con los literatos desaparecidos. La mayor parte de los escritores presentes no existen; su fama ha sido elaborada por los críticos, los cuales siempre necesitan un genio de temporada, alguien a que ellos comprendan perfectamente y les sea fácil haya juicio sobre su obra literaria, per esos genios fabricados dejan de existir para siempre cuando desaparecen. Todo escritor serio ha de emular a los desaparecidos que han dejado huella, para saber hasta dónde es capaz de llegar.

Maestro: Pero leer a todos los escritores le puede quitar el ánimo a uno
Cronista: En tal caso, usted será el acobardado

Maestro: ¿Qué ejercicio es primordial para un escritor?
Cronista: Una infancia desventurada

Maestro: ¿Cree usted que Tomas Mann es un gran escritor?
Cronista: Lo es y continuaría siéndolo aun cuando no hubiese escrito más que Buddenbrooks.

Maestro: ¿Cómo puede formarse un escritor?
Cronista: Ha de observar con atención todo lo que sucede alrededor de él. Si estamos pescando un pez es necesario mirar atentamente qué hace cada uno de los circunstantes; si usted retrocede mientras el animal da saltos, procure retener en la mente lo que ha causado emoción, y, si a al devanar el sedal se pone tenso cual cuerda de violín, se rompe y suelta salpicaduras de agua, es necesario recordar el sonido que ha producido y los comentarios que han hecho al respecto. Hay que hallar la causa de la emoción que se experimental y el hecho que ha causado la excitación. Entonces se toma nota de ello sin olvidar ningún detalle con el fin de que el lector lo viva y le cause la misma emoción que le causó a usted. Eso es un ejercicio primordial.

Maestro: De acuerdo
Cronista: En tal caso logra penetrar como novedad en la mente de otros. Si yo chillo, usted ha de intentar imaginarse qué estoy pensando en ese momento y al propio tiempo como lo experimenta en su interior. Si Carlos hecha pestes, Juan reflexiona acerca de los motivos que inducen al otro a imprecar. Las cosas son como deben ser o no. Por ello, como persona usted sabe quién tiene la razón y quien no la tiene, y ha de tomar una determinación e imponerla y como escritor no debe censurar, sino comprender.

Maestro: Conforme
Cronista: Otra cosa: cuando las personas hablan, escuche atentamente. No piense en lo que usted va a decir, porque la mayor parte de ellas no escuchan ni reflexionan. Usted ha de ser capaz con precisión en la mente todo lo que ha visto en una habitación luego de haber salid de ella; si la estancia le ha causado emoción debe conocer cuál ha sido la causa. Cuando se halle en la ciudad, sitúese ante el teatro y observe cómo se distingue la gente en el modo de apearse de un taxi o automóvil particular. Hay mil maneras de ejercitarse. Y piense continuamente en los demás.

Maestro: ¿Cree que llegaré a ser escritor?
Cronista: ¿Qué se yo! Tal vez carezca de la talento para ello o a caso no tenga la sensibilidad suficiente para penetrar en los sentimientos de las otras personas. Pero usted tiene cosas interesantes que contar, intente plasmarlas en papel.

Maestro. ¿Cómo debo referirlas?
Cronista: Escríbalas. Si trabaja en ello cinco años trascurridos los cuales averigua que no sirve entonces puede pegarse un tiro lo mismo que ahora.

Maestro: Descuide no me lo pegaré.
Cronista: Siendo así, venga a verme y se lo pegaré yo.

Maestro: Muchas gracias
Cronista: Será bien recibido, maestro ¿Qué le parece si hablásemos de otra cosa?

Maestro: ¿De qué?
Cronista: Pues del pasado...

Maestro: Está bien, pero...
Cronista: No hay peso que valgan. Demos por concluido ese tema. Se acabó.

Maestro: Bueno, mañana le haré unas preguntas
Cronista: Apostaría a que usted se divertirá escribiendo después de haberse enterado de cómo se hace.

Maestro: ¿A qué se refiere?
Cronista: Usted ya me entiende. Bromas, oportunidades, chanzas. Bosquejo superficial de una antigua pieza maestra.

Maestro: Explíquemelo...
Cronista: Basta

Maestro: Está bien, pero mañana...
Cronista: Mañana será otro día.

HEMINGWAY, EL GRANDE

Aunque la forma universal de Hemingway como escritor se apoya en su obra literaria, novelas y relatos con que crea una nueva expresión artística en la literatura contemporánea, es importante no olvidar su carrera periodística durante más de cuatro décadas. A menudo, no dio importancia a sus reportajes y, sin embargo, el ejercicio profesional y la dilatada experiencia que le proporciona su colaboración en periódicos y revistas son esenciales no sólo para la entidad del tema de sus obras de ingenio, sino también para la extraordinaria característica de su estilo.

Comienza temporalmente su carrera entrando de aprendiz de reportero en The Kansas City Star, donde escribe valiosas lecciones de objetividad, simplicidad y brevedad bajo la égida del destacado director del periódico C.G. Wellington. A principios de la segunda década el siglo, da un gran paso en su deseo por ser escritor, con sus animados artículos que publica en The Toronto Star ; eso le vale el puesto de corresponsal de ese diario en París, donde abrillanta su estilo en el ejercicio profesional. El paso de los años no interrumpe su carrera periodística; durante la tercera década escribe artículos y ensayos inigualables para Esquire en Cayo hueso; luego las crónicas de visu sobre la guerra civil española, después el análisis político y militar sobre la guerra chino-japonesa para el P.M; más tarde, sobre la Segunda Gran Guerra, y finalmente una sazonadísima crónica de sus aventuras en África .

Pocos corresponsales de prensa han producido una obra tan realista e impresionante como la que nos dejó Hemingway. Ernest Miller Hemingway, nacido en Oak Park, Illinois, 21 de julio de 1899 y fue encontrado muerto en Ketchum, Idaho, el 2 de julio de 1961. Escritor estadounidense, galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1954 y el Premio Pulitzer. Trabajó como periodista del Star de Kansas City hasta la Primera Guerra Mundial, en la que participó como conductor de ambulancias, siendo herido en el frente austroitaliano. En 1924 trabajó de corresponsal del Toronto Star en París.

Durante la guerra civil española trabajó como corresponsal de guerra en Madrid y esa experiencia inspiró una de sus más grandes obras, Por quién doblan las campanas, y su única obra teatral, La quinta columna. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial se instaló en Cuba, donde había trabajado, con exilados de la Guerra Civil Española para el contraespionaje. En 1959 sufre un grave accidente de tráfico en la localidad burgalesa de Aranda de Duero. En 1960, después de que Fidel Castro tomara posesión de su casa La Vigía, cambió su residencia a Idaho. Sufrió procesos depresivos graves, que le hicieron ser hospitalizado dos veces, y se suicidó un año después, disparándose un tiro con una escopeta.

Escribir en una sociedad en guerra

Invitado por las directivas de la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional, el dramaturgo, cineasta y guionista de televisión israelí Motti Lerner mostró, en su intervención en la Biblioteca Luis Ángel Arango, una entusiasta y reconfortante perspectiva de lo que debe ser el quehacer de los escritores en tiempos y lugares como estos.

Cortesía de UNPeriódico. Universidad Nacional de Colombia

Los seres humanos han estado en guerra desde el comienzo de la historia. Continúan luchando a pesar de los progresos sociales, científicos y culturales que se han alcanzado a través de las generaciones. Por razones que deben ser exploradas, los seres humanos no desarrollaron habilidades para solucionar pacíficamente sus conflictos. Y siguen luchando a pesar de que la mayor parte de las guerras no han producido soluciones políticas estables. La mayoría de ellas sólo han preparado el terreno para otras guerras. En ocasiones terminaban en acuerdos políticos, pero con mucha frecuencia se habría podido llegar exitosamente a estos acuerdos antes de las guerras y, ciertamente, sin ellas. La guerra de 1973 entre Israel y Egipto es un ejemplo perfecto de ello. Un año antes de la guerra, representantes egipcios e israelíes negociaron un acuerdo de paz en Washington.

Las negociaciones terminaron cuando Israel se negó a retirarse de la península del Sinaí. Estalló la guerra y, a pesar de haber salido victorioso, Israel se retiró del Sinaí, exactamente como se lo habían pedido antes de la guerra. Entretanto, sin embargo, 2.700 israelíes y cerca de 10.000 egipcios habían perdido la vida. ¿Era necesaria su muerte? Probablemente no. ¿Habría podido evitarse? Creo que sí. Una visión Unimediosclara, profunda, diferenciada, de los seres humanos, de sus necesidades, esperanzas y deseos, por parte de ambos bandos, habría podido señalar diferentes opciones, opciones que no llevaran a la muerte. Los escritores pueden ofrecer una visión semejante. En ocasiones, ven a los seres humanos de una manera profunda y sensible y pueden escribir lo que ven. Pueden abrirnos los ojos a estas opciones antes de que nos lancemos a la guerra. No estoy sugiriendo que los escritores deban participar en negociaciones políticas. Digo que si los escritores se esfuerzan por exponer la infraestructura social, psicológica y mítica del conflicto político nos mostrarán que existen estas otras opciones y podrá evitarse la guerra.

Sí. Es cierto. Muchos de nosotros pensamos que los seres humanos están sedientos de sangre. Que el Hombre es una bestia de caza. Que protege celosamente a su tribu, a su pueblo, a su raza. No vacilará en asesinar a millones de personas por ellos. No vacilará en derramar su propia sangre. A pesar de esto, no puedo vivir sin la esperanza de que la gente puede cambiar. De que su avidez de sangre puede terminar. De que pueda ser más tolerante, más comprensiva, perdonar más, ser mucho más sabia.

¿Qué puede entonces hacer un escritor para que seamos más tolerantes, más comprensivos, para que perdonemos más, seamos más sabios?

1. Lo primero que puede hacer un escritor es denunciar las mentiras culturales acerca de la naturaleza de la guerra. A lo largo de la historia, hemos glorificado las guerras. Incluso Shakespeare, en el famoso discurso de Enrique V (acto 4, escena 3) escribió acerca del honor de pelear y el honor de morir: “Quien viva su día y vea su vejez, cada año, en su vigilia, celebrará con sus vecinos, y dirá: Mañana es el día de San Crispín. Luego desnudará sus brazos, enseñará sus cicatrices y dirá: Estas heridas las recibí el día de San Crispín” . Esta es una descripción completamente falsa de la forma como habitualmente se recuerda la guerra. La mayor parte de la gente recuerda la guerra como la experiencia más terrible, horrenda y humillante que haya tenido. Cuando piensan en ella los invaden el horror y el asco. No el orgullo. Ni la satisfacción. El dolor ocasionado por la guerra nunca se alivia. Cientos de miles de israelíes no pueden llevar una vida normal debido a sus experiencias en las diferentes guerras en las que han participado. Entre nuestros vecinos, las pesadillas son las mismas. El escritor debe recordárnoslo, para que quienes nunca han experimentado una guerra no se ofrezcan con tanto entusiasmo a luchar.

2. El escritor debe hacer énfasis en el precio de la guerra: la gente muere. Hombres, mujeres, niños, jóvenes y ancianos, soldados y civiles. En la vida cotidiana tendemos a simplificar las consecuencias de la guerra y nos limitamos a contar los muertos. Cuando la muerte no es más que un número, se convierte en algo neutro. No contiene dolor ni representa un peligro. El escritor debe personalizar los números al centrarse en las personas que mueren, y en quienes quedan solos con su pérdida. Este interminable dolor debe ser presentado concretamente en el discurso público, no sólo en el Día de Conmemoración. Debe estar especialmente presente antes de que declaremos la guerra. Comparar el precio de la guerra con sus beneficios es un acto de supervivencia necesario en toda sociedad sana. Citaré algunas líneas de mi obra de teatro, El asesinato de Isaac. Un veterano de la guerra dice a sus amigos lo siguiente: “Abrí el diario esta mañana y, en la primera página, vi las caras sonrientes de jóvenes soldados. Sé cómo lucen ahora estas caras. No están sonriendo. Están destrozadas. Sus cuerpos sepultados en la tierra han comenzado a descomponerse. Sólo aquellas personas que han visto cuerpos putrefactos saben lo horrible que es. Un cadáver humano no es diferente del de un perro o un gato arrollado en la calle. Tomas la mano de tu comandante, y se deshace en la tuya… Y los laboriosos gusanos se apresuran a encontrar otro pedazo de carne para alimentarse... Y los ojos abiertos están vacíos… ¿Qué justifica realmente una muerte semejante? ¿Qué es aquello mucho más grande que nuestra vida que amerite morir así?”.

3. Muchos dirigentes políticos ofrecen respuestas simplistas al temor que siente su pueblo de sus enemigos. Les dicen que pueden impedir la guerra a través de la disuasión. Estos dirigentes no ven que, al acumular poder, sólo animan a sus enemigos a acumular más poder. Un poder más destructivo. Un poder más temerario. El escritor debe mostrar a su gente la solución más compleja y mucho más efectiva. Si se desea impedir la guerra, es preciso eliminar las razones para la guerra. Mientras sigan existiendo las razones para la guerra, su peligro seguirá existiendo. Dije antes que los escritores pueden exponer las razones para la guerra al exponer la infraestructura social, psicológica y mítica del conflicto político que puede ocasionar una guerra. Llevar las razones para la guerra al discurso público puede mostrarle a la gente que hay otras opciones, opciones que deben agotarse antes de la guerra. En los últimos años, hemos presenciado, según Samuel Huntington, una confrontación entre civilizaciones. Occidente contra Oriente. Infortunadamente, los dirigentes mundiales no han invertido nada en tratar de resolver las razones de esta confrontación entre civilizaciones –las razones culturales, económicas y religiosas– e intentan, más bien, forzar un nuevo equilibrio por la fuerza, en guerras terribles. Los escritores que contribuyen a moldear estas civilizaciones deben invertir todos sus esfuerzos en transformar la confrontación entre civilizaciones en una competencia constructiva que lleve al progreso y a la paz.

4. ¿Cómo puede el escritor exponer esta infraestructura social, psicológica y mítica del conflicto político que puede ocasionar una guerra? Puede hacerlo al escribir sobre los protagonistas que confrontan el conflicto. Puede centrarse en sus vidas, sus familias, sus relaciones y sus tragedias. Debería explorar su consciente y su subconsciente. En algún lugar, en la profundidad de sus protagonistas, descubrirá el temor, la desesperación, el odio, la maldad y el fanatismo que deben ser confrontados para eliminar las razones para la guerra. Como ya lo sabemos, el protagonista de la tragedia siempre fracasa en su lucha. Es probable que lo mismo suceda a nuestros protagonistas que intentan confrontar el conflicto político en el que viven. Fracasarán también. No podrán detener las grandes potencias enfrentadas que se lanzan a la guerra. Pero el fracaso de nuestros protagonistas no es una advertencia para el lector. Todo lo contrario. Este fracaso fortalece al lector y lo anima. Como sucede con el espectador que ve el fracaso de Romeo y Julieta en el amor, y no sale del teatro con la decisión de no enamorarse nunca más en la vida. Por el contrario. El fracaso de Romeo y Julieta fortalece al espectador a buscar el amor.

5. El escritor no debería explorar el conflicto político únicamente desde la perspectiva estrecha de los intereses nacionales, sino desde una perspectiva universal más amplia y, específicamente, desde la perspectiva de la Justicia. La justicia, en la definición más básica y sencilla que podemos encontrar en el Talmud, el antiguo código de derecho judío: “No le hagas a tu prójimo lo que odias que te hagan a ti”. La justicia no es sólo un valor moral. La justicia es probablemente el instrumento más útil para solucionar los conflictos internacionales. Sabemos ya que los acuerdos que no ofrecen justicia relativa a todas las partes no sobreviven largo tiempo. Sólo aquellos acuerdos que ofrecen justicia relativa son acuerdos perdurables. Probablemente utilizo esta expresión –justicia relativa– de una manera excesivamente fácil. Es una expresión compleja que exige aclaración: un acuerdo que ofrece justicia relativa es aquel que me permite el sentimiento más profundo de justicia que pueda lograr, pero que también permite a mi adversario lograr el mismo sentimiento profundo de justicia. Algunas personas dirán que se necesitan matemáticos para calcular esta justicia relativa en un conflicto complejo. Yo diría que se necesita empatía, sensibilidad y buena voluntad.

6. El escritor puede crear un diálogo político, social, ideológico e incluso religioso entre las partes en conflicto antes de que vayan a la guerra. Puede hacerlo presentando al “otro” en la página escrita y en el escenario. Una vez que presenta a este “otro” como un ser humano, como un personaje tridimensional, crea empatía con este “Otro”. Inicia un diálogo con este “otro”, un diálogo basado en la comprensión de sus necesidades, sus dolores, sus ambiciones y sus temores. Un diálogo semejante es el comienzo de la reconciliación. Como ejemplo de lo anterior, quisiera mencionar al dramaturgo sudafricano Athol Fugard, que, con gran valentía, presentó personajes negros en el escenario blanco en Sudáfrica durante el apartheid. Al presentarlos en el escenario, ofreció a la población blanca la oportunidad de un diálogo que la mayor parte de ella nunca había tenido, un diálogo basado en la empatía.

Estoy seguro de que muchos de ustedes coinciden con lo que he dicho, pero es probable que muchos de ustedes se pregunten: ¿es posible exigir al escritor una responsabilidad semejante? Creo que la respuesta es sí.

7. Debemos recordar que siempre ha habido una alianza entre el escritor y su público. En ocasiones tendemos a olvidar que la gente no lee libros o va al teatro sólo para entretenerse. Lee y va al teatro porque desea saber qué hacer con su vida. Cómo vivirla. Esperan respuestas de los escritores. Esperan respuestas a preguntas difíciles que en ocasiones no se atreven a formular. Tendemos a ser cínicos y a desconocer la necesidad de inspiración que tiene la gente, no sólo de bromas. Es culpa nuestra haber convertido el arte en entretenimiento. Es culpa nuestra haber creado públicos que sólo esperan entretenimiento. Es culpa nuestra seguir ofreciendo entretenimiento, al decir que, de lo contrario, no sobreviviríamos. En cuanto la gente advierte que se dice algo importante en los libros y los teatros, leerán estos libros y acudirán en grandes números a estos teatros. Esto ha sido demostrado sin lugar a dudas en el teatro israelí. Cuando las obras de teatro se refieren a asuntos de importancia, venden un enorme número de boletos. Un buen drama político importante puede vender con facilidad 300.000 boletos.

8. Lo más fácil para un artista en tiempos de guerra es unirse al consenso, para sentir la hermandad de la que habla el rey Enrique V en el discurso que mencioné anteriormente. Pero ¿tiene realmente que unirse al consenso? Estoy seguro de que la respuesta es no. Por el contrario, el escritor debe crear una oposición al consenso. El escritor debe ofrecer una perspectiva diferente de la realidad que permite la guerra. ¿Cómo creamos una perspectiva diferente de esta realidad? Como lo dije antes, explorando personajes que intentan sobrevivir en esta realidad. Allí reside nuestro poder más efectivo: el poder de crear personajes que confronten la realidad y vivan con las consecuencias de esta confrontación. Es nuestra responsabilidad crear relatos y obras de teatro con estos personajes.

comentario que es válido principalmente para el teatro, pues este es un arte de colaboración. Cuando no se ofrecen a los teatros obras de este tipo, que confronten la realidad, o cuando las obras ofrecidas a los teatros no son lo suficientemente buenas, es responsabilidad de los directores de los teatros liderar el proceso de crear obras de esta índole, congregando escritores, directores, actores y diseñadores y desafiándolos a que confronten la realidad que permite las guerras. Es posible que no sea suficiente enfrentar este desafío únicamente con las personas relacionadas con el teatro. En ocasiones, el teatro debe recurrir a otros recursos: escritores, historiadores, filósofos, activistas de derechos humanos, y utilizar su visión para iniciar el proceso. Esto no sólo es cierto en tiempos de guerra. Los directores de los teatros deben comprender que el teatro debería ser siempre un laboratorio en el que se examinan los ingredientes de nuestra realidad a través de las poderosas herramientas de trama, personajes, conflictos e imágenes. Esta realidad no es necesariamente una realidad externa, la que podemos ver cuando miramos por la ventana hacia el jardín, o cuando leemos los diarios o miramos la televisión. El teatro debe explorar la realidad que subyace a esta realidad externa. La realidad oculta. La realidad que no se expone voluntariamente a los ojos del observador. ¿Cómo puede hacerlo el teatro? La respuesta es la profundidad. El teatro debe explorar los personajes a través de sus mundos internos y no sólo a través de sus acciones externas. ¿Cómo se llega a esta profundidad? Creando personajes más profundos, comprometidos en relaciones y acciones más profundas.

Para ser más específico, quisiera explorar algunos temas concretos que deben manejar los escritores en tiempos de guerra. Infortunadamente, soy sólo un huésped en esta parte del mundo, y no puedo ofrecer comentarios específicos para los escritores que viven aquí. Por lo tanto, me limitaré a unas pocas observaciones acerca de la guerra de 100 años en el Medio Oriente entre Israel y Palestina.

1. Lo primero que recomendaría a nuestros escritores es que exploraran el papel que desempeña Dios en el conflicto entre Israel y Palestina. Dios ha sido utilizado por ambos bandos de una manera destructiva. Los israelíes lo han usado, no sólo como fuente de su derecho a cada pulgada de la tierra santa; algunos de ellos han utilizado también a Dios y a su Mesías como inspiración para una arrogancia sin límites, crueldad y racismo. Los militantes religiosos entre nosotros han difundido la creencia de que nos encontramos en una época de redención. Pronto vendrá el Mesías y resolverá todos nuestros problemas. No intentará reconciliarnos con nuestros enemigos, sino que los aniquilará a todos, hasta el último de ellos. ¿Qué clase de Dios es este? ¿Qué pasó con el Dios misericordioso que conocimos durante tantos años de historia? ¿Cómo se convirtió en un Dios de la venganza que no tiene misericordia alguna? Los musulmanes han creado un Dios similar. El Dios de la Jihad. El Dios que recompensa a los terroristas suicidas. El Dios que desea la destrucción de civilizaciones enteras. ¿Es este el Dios al que queremos adorar? Si dejamos la imagen de Dios en manos de estos fundamentalistas, este Dios nos devorará a todos.

2. Lo segundo que recomiendo a nuestros escritores es que exploren la evolución de nuestra narrativa histórica. Esta narrativa ha sido creada por políticos, historiadores, maestros y escritores que pensaban que tal narrativa serviría al propósito de su supervivencia. Uno de los principales elementos de la narrativa israelí es la descripción de los acontecimientos que llevaron a la creación del problema de los refugiados palestinos. La narrativa israelí es muy clara. Cuando estalló la guerra de 1948, y siete países árabes atacaron al Estado recién creado, Israel se defendió. A 700 mil palestinos que vivían en Israel, sus dirigentes les ordenaron que empacaran sus pertenencias y se marcharan. Se les prometió que regresarían victoriosos después de la guerra. Pero esta narrativa no es toda la verdad. Muchos palestinos fueron expulsados por el ejército israelí. Muchos huyeron ante la amenaza de los fusiles. La narrativa israelí está al servicio de la agenda política del gobierno israelí. Pero no está al servicio de la paz. Si Israel desea la paz, debe reconocer su responsabilidad en la creación de la tragedia palestina. Todos deberíamos aprender a aplicar el principio de Verdad y Reconciliación que fue utilizado con bastante éxito en Sudáfrica. La verdadera reconciliación sólo se alcanza con base en un análisis verdadero del conflicto. Los escritores israelíes deben explorar este capítulo de 1948 en nuestra narrativa, deben ayudar a corregirlo, deben educar a sus lectores para que enfrenten la verdad del pasado para estar preparados para la paz.

3. El tercer fenómeno que quisiera que exploraran nuestros escritores en Israel es el surgimiento del militarismo. La admiración por el ejército, que fue un mecanismo de supervivencia sesenta años atrás, se ha convertido en un valor destructivo en nuestra sociedad. Alguna vez fuimos un Estado que tenía un ejército. Ahora pareciera que somos un ejército que tiene un Estado. Los antiguos Generales detentan posiciones cruciales en todas partes –en la industria, en el sistema educativo, en los municipios, en el concejo regional y en las oficinas gubernamentales. El ejército mismo se ha convertido en una de las principales fuentes de inspiración para la sociedad, pero también para el gobierno. El ejército está en condiciones de presionar al sistema político para que adopte políticas que sirven a sus intereses, pero no necesariamente a los intereses del Estado. Sospecho que nuestra última guerra en el Líbano, que excedió toda proporción, fue el resultado de la influencia del ejército sobre un Primer Ministro débil y un Ministro de Defensa sin experiencia. Estoy seguro de que muchos escritores israelíes pudieron ver este hecho al comienzo de la guerra. Infortunadamente, muy pocos de ellos se pronunciaron en su contra. Otro ejemplo de la influencia del militarismo en la sociedad israelí es nuestra actitud frente a las ambiciones nucleares de Irán: no se considera ninguna otra opción diferente al uso de la fuerza.

4. Quizás el fenómeno más importante que animaría a nuestros escritores a examinar es lo que ha ocurrido con nuestros valores morales durante estos cien años de guerra. ¿Nos ha corrompido nuestro poderío militar? ¿No se ha rebajado el valor de nuestra vida y la de otros? ¿Cómo utilizamos el poder militar que hemos acumulado? ¿Lo utilizamos en sus justas proporciones, o lo utilizamos de manera excesiva? ¿Ha distorsionado el uso del poder los otros valores que teníamos? ¿Cómo nos ha afectado la ocupación de los palestinos? Por ejemplo, ¿existe una conexión entre esta larga ocupación y el aumento de diversos crímenes dentro de Israel? ¿Existe una conexión entre la ocupación y el aumento de la tasa de suicidios, y el aumento de los abusos sexuales en nuestra sociedad? ¿Existe alguna conexión entre la ocupación de Palestina y nuestra actitud frente a los débiles y los pobres en nuestra sociedad? ¿Existe alguna conexión entre la ocupación de Palestina y la actitud frente al trabajo extranjero en Israel? En otras palabras, si comparamos los beneficios de esta guerra con el daño que la guerra nos ha causado: ¿vale la pena seguir luchándola, o deberíamos más bien invertir mayores esfuerzos en hacer la paz? Quizás deberíamos estar dispuestos a dar más para alcanzar la paz. Estoy seguro de que formular estos interrogantes es esencial para nuestra supervivencia.

Por último, pero no de menor importancia, a pesar de todo lo que he dicho, debo confesar que aún no estoy totalmente convencido de que los escritores puedan cambiar la realidad política en épocas de guerra. Cada día me surgen nuevas dudas al respecto, pero cada día lucho por persuadirme de que la influencia de los escritores sobre la realidad política no es sólo ilusión

Cada día me digo que los escritores no pueden generar un cambio inmediato. Tal vez ni siquiera un cambio que pueda detectarse cuando se está dando. Pero ciertamente quisiera creer que puede detectarse durante un periodo más largo, quizás sólo unas pocas décadas. Cada día me digo que los escritores de Israel no consiguieron detener esta guerra de cien años, pero que han contribuido de manera importante al progreso que se ha alcanzado hasta ahora. Por ejemplo, fueron capaces de crear una apertura más profunda al reconocimiento del Estado Palestino y a los derechos de su gente, una idea que fue totalmente rechazada por la mayoría de los israelíes en la década de 1970 y que ahora cuenta con el apoyo de la mayor parte de la población. Este es, ciertamente, un logro increíble.

Es infortunado que la contribución de los escritores al discurso político en Israel, que fue tan evidente en las décadas de los años setenta, ochenta y noventa, no sea tan evidente ahora. Muchos escritores han sido excesivamente silenciosos y escapistas. Quizás se cansaron. No creo que nos podamos dar el lujo de cansarnos. Ciertamente no creo que nos podamos dar el lujo de ser escapistas. Espero que crezca una nueva generación de escritores que contribuya a la solución de este trágico conflicto más de lo que lo hicimos nosotros. Los escritores deben comprender que tienen un fuerte compromiso con la sociedad en la que viven. Deben ser conscientes de su responsabilidad para sanarla. Deben ser conscientes de que sus habilidades y talentos les son dados principalmente con este fin. Deben recordar siempre la alianza entre ellos y su público. Deben recordar siempre que la gente no lee libros únicamente por entretenerse, sino también porque busca una explicación para crecer, para sanarse, para comprenderse a sí misma y para comprender su sociedad.

Los escritores deben desempeñar su papel en esta alianza. Deben aferrarse a la ilusión de que pueden salvar a su sociedad a través de su arte, de que pueden sanarla. Sí. Probablemente sea una ilusión. Hemos tenido suficientes experiencias para saberlo. Pero no olvidemos el poder de las ilusiones y el poder de la visión. Sin visión, sin ilusiones, nada cambiaría. Nada sanaría.

ORHAN PAMUK, EL MEMORIOSO

Pamuk es, por analogía, el "otro" de Borges. Tres temáticas se repiten de manera obsesiva y enigmática: el misterio del yo y sus fantasmas; la memoria de los individuos y las ciudades; los significados ocultos del mundo. Su obra es de una riqueza literaria y filosófica excepcional. Para leer y releer.

Orlando Mejía Rivera*

Papel Salmón. La Patria / Manizales

Que extraña obra la de este nuevo premio Nobel de literatura, el turco Orhan Pamuk. Conocedor de la literatura occidental y de la oriental, ha logrado construir un estilo narrativo que se nutre de autores tan diferentes como los rusos Tolstoi y Dostoyevsky, el argentino Borges, el italiano Italo Calvino, el norteamericano Faulkner, el dublinés Joyce, los franceses Flaubert y Proust, el inglés Carroll, los poetas anónimos que redactaron Las mil y una noches , los místicos persas Ibn Arabi, Rumi, Mevdana, los escritores turcos Kemal, Rasim, Kocu y Tampinar. Además, de su profunda influencia pictórica que lo hizo creer en su vocación de pintor adolescente y que se ve ahora reflejada en una prosa visual, donde la maestría de las descripciones de los paisajes, las personas y la arquitectura de su natal Estambul me ha hecho recordar las mejores páginas de Proust y de Walter Benjamin.

Las antiguas tradiciones de los derviches del sufismo hablan, entre otros temas, de las simetrías ocultas del universo y de los seres humanos. Luego de leer las novelas El libro negro , Me llamo Rojo , Nieve y de las memorias tituladas Estambul, ciudad y recuerdos , encuentro que Pamuk es, por analogía, el "otro" de Borges y los cuentos del argentino tienen un equivalente en las voluminosas novelas del turco. Tres temáticas se repiten de manera obsesiva y enigmática en estas obras de Pamuk: el misterio del yo y sus fantasmas; la memoria de los individuos y las ciudades; los significados ocultos del mundo. La narrativa de Pamuk es literatura para hundirse en el misterio de la existencia humana, para combatir la superficialidad de una época que ha intentado suprimir todos los secretos y las ambigüedades de las personas y de las sociedades.

Estambul

Estambul es recreada en su pasado, en su presente y en sus dimensiones interiores. Al leer su libro de memorias comprendemos mejor las motivaciones estéticas y éticas del escritor. Su ciudad es un tejido de recuerdos que se funde con su biografía. El niño que imaginó que otro Pamuk habitaba otro barrio de la ciudad, es la propia alma escindida de la capital que respira nostalgia por el pasado esplendoroso del imperio Otomano y siente rabia y confusión por un presente de pobreza y suciedad, donde las presencias fantasmales de la Constantinopla cristiana y la Estambul musulmana no han logrado encontrar la armonía de los triunfos y las derrotas del pasado. Quizá, por ello, Pamuk insiste en la "amargura de las ruinas" que todos los ciudadanos de Estambul sienten al caminar por sus callejuelas y barrios. Esta amargura se ha convertido en una categoría estética que se asume con orgullo nacionalista, pero que en el fondo muestra la incapacidad de su pueblo para aceptar la desaparición de la grandeza imperial del pasado y surge ese sentimiento colectivo de fragilidad y negación de lo que Turquía ha sido y puede llegar a ser.

Sin embargo, la desazón del narrador se transforma en fascinación cuando recuerda el Bósforo, que es el brazo del mar Muerto que rodea la ciudad. Allí Pamuk logra plasmar fragmentos de prosa poética que superan a todo lo que he leído, incluso por encima del Danubio de Magris. Esta obsesión por las aguas del Bósforo hace que su personaje Cell, el cronista de Estambul del Libro Negro , imagine con temor que cuando las aguas se sequen los ciudadanos contemplarán los restos de las civilizaciones que han conformado el espíritu de la ciudad y sólo seguirá el desastre y las epidemias. Es decir, el Bósforo es para Pamuk una especie de talismán que ha protegido a la ciudad de las fuerzas destructivas de los propios turcos. Por ello dice en sus memorias: "Frente a la derrota, a la opresión, a la amargura y a la pobreza que pudren por dentro la ciudad, el Bósforo está unido en lo más profundo de mi mente a sensaciones de unión a la vida, de entusiasmo por vivir y de felicidad".

La búsqueda de sí mismo

Galip, el protagonista del Libro Negro , es un joven abogado que busca a su esposa y prima Ruya, quien se ha marchado de la casa sin decir por qué ni con quién, aunque aparece la sospecha de que haya sido con su medio hermano, el famoso cronista Cell. Su búsqueda por la Estambul de los años cincuenta lo lleva a descubrir una ciudad simbólica dentro de la ciudad exterior: esa que soñaron en el siglo XIII los hurufíes y su líder Fazlallah de Esterabad. Los artículos de Cell son claves para que los encuentre, y a la vez un camino iniciático para que Galip descubra que detrás del mundo visible hay otro mundo de "geografías metafísicas" donde cada cara tiene sus números secretos y ningún objeto o circunstancia es casual. Es decir, Pamuk ha logrado de manera profunda y amena, introducir en las coordenadas estéticas de la novela moderna occidental las tradiciones esotéricas del sufismo de los legendarios derviches persas, que Occidente conoció a comienzos y mediados del siglo XX por la presentación que hizo Gurdjieff y Ouspensky de los "fragmentos de una enseñanza desconocida". Galip penetra en la Estambul mística de los hurufíes y se le revela una enseñanza arcana: nadie puede ser él mismo, porque no somos uno solo, sino un "ejército de yoes" que habita de manera contradictoria nuestra mente.

Lo histórico y lo político

En Me llamo Rojo , Pamuk nos traslada al Estambul del siglo XVI donde se comete el crimen de un ilustrador, maese Donoso, y la novela comienza con la propia voz del muerto diciendo: "Ahora estoy muerto, soy un cadáver en el fondo de un pozo". Dilucidar quién lo mató es el núcleo de la trama, pero en realidad la historia es una incursión en la evolución del retrato en la pintura occidental y oriental, y en la influencia que tuvo el Islam en el rechazo a las iconografías. Pero también es una historia de amor tomada de la tradición otomana.

En Nieve , el versátil Orhan nos lleva al pueblo fronterizo de Kars en la Turquía de los años noventa. Allí llega el poeta Ka, exiliado político en Alemania durante varios años, para averiguar por los suicidios de jóvenes musulmanas, que se negaron a despojarse del velo que cubría su cara para poder ingresar a los establecimientos de educación. Pero también Ka va en busca del amor de Ipek, una antigua compañera de universidad, y de manera inesperada siente que: "El silencio de la nieve me acerca a Dios". La nevada tapa las carreteras y se produce un golpe de estado local, para evitar que el partido Musulmán llegue a la alcaldía del pueblo en las elecciones. Todo esto sirve de marco para que Pamuk construya diversos personajes que representan las distintas tendencias políticas de su Turquía natal: los nacionalistas republicanos, los proeuropeos, los musulmanes, los ateos, los indecisos, los socialistas, las guerrillas kurdas, las minorías étnicas.

Acá la maestría de Pamuk radica en que no toma partido por ninguno, sino que deja hablar a todas las voces ideológicas y religiosas que existen en su patria. Lección de polifonía narrativa y de librepensamiento que hace de la literatura un verdadero nicho de inteligencia, tolerancia y libertad, en un mundo envilecido que ha vuelto a la justificación del sectarismo y de la violencia. El asesinato del poeta, varios años después de los hechos, en una calle de Frankfurt es un episodio que estremece, cuando el propio Pamuk ha sido amenazado por extremistas de distintas tendencias políticas.

En síntesis, La obra de Orhan Pamuk es de una riqueza literaria y filosófica excepcional y creo que se volverá un auténtico clásico viviente. Hace muchos años no había encontrado una voz narrativa tan singular y brillante. Presiento que será un autor para leer, releer y soñar. Pamuk, como Funes el memorioso del cuento de Borges, parece que no olvida nada de lo que ha leído, vivido y de la herencia genética de su sangre oriental y occidental. Pero a diferencia de Funes, piensa y une poéticamente la trama oculta de las simetrías del universo en sus novelas y personajes.

*Escritor.

Premios nobel de Literatura en los últimos 20 años

2006 Orhan Pamuk Turquía

2005 Harold Pinter Gran Bretaña

2004 Elfriede Jelinek Austria

2003 J.M. Coetzee Sudáfrica

2002 Imre Kertész Hungría

2001 V.S. Naipaul Reino Unido

2000 Gao Xingjian China

1999 Günter Grass Alemania

1998 José Saramago Portugal

1997 Dario Fo Italia

1996 W. Szymborska Polonia

1995 S. Heaney Irlanda

1994 Kenzaburo Oe Japón

1993 T. Morrisson Estados Unidos

1992 D. Walcott St. Lucía

1991 Nadine Gordimer Sudáfrica

1990 Octavio Paz México

1989 Camilo José Cela España

1988 N. Mahfúz Egipto

1987 J. Brodskij Estados Unidos

1986 W. Soyinka Nigeria

Crónica de una ciudad “invisible”

A Víctor lo conozco de hace muy poco. Sólo sé que compartimos la pasión por la literatura. Hombre enamorado de una mujer con nombre cautivador, su escritura es cultural, histórica e inteligible. Emprendedor, como dicen los empresarios, Víctor Menco Haeckerman es un cartagenero de amistades herméticas, no importa si son a la distancia y por medio de emoticos. He leído dos trabajos suyos y vale la pena destacar que en éste, su sensibilidad alcanza un grado humanamente literario, de atención descriptiva y razonable que muy pocos periodistas tienen. En la actualidad es director de la revista cultural Epígrafe, estudiante de Lingüística y Literatura de la Universidad de Cartagena y bachiller graduado, aunque muchos omitan este título; el más largo y delicioso en la vida de cualquier persona de nuestra generación. Camilo Argüello.

Tatuajes sobre Cartagena

Crónica de una ciudad “invisible”

Víctor Menco Haeckermann

Señores padres de familia: si su hijo llega un día de estos tatuado a su casa, no ponga el grito en el cielo. Ustedes, chicos: tampoco deben sorprenderse de que su mamá se haga un tatuaje. Así, rastreando a la gente que se siente atraída por el arte que consiste en decorar el cuerpo (body art), es como llego, una noche cualquiera, a un local ubicado en la Tercera Avenida de Bocagrande. Después de leer un gran aviso que dice Ink Addiction, me adentro en el lugar: ante mis ojos, un extenso y blanco salón con cuadros en las paredes, dos vitrinas repletas de joyas para el cuerpo y, al fondo, un grupo de personas. En fin, un salón que a cualquiera sorprende por su pulcritud y armonía.

Alguien se me acerca y me pregunta que si deseo algún servicio. Yo le digo que sólo he entrado a observar. De nuevo llama mi atención el grupo de personas del fondo, que muy seguramente llegó en el mismo plan mío. Luego de abrirme paso entre ellos descubro a una señora y su tatuador quien le fija una flor de loto hindú, de vivos colores, en su brazo izquierdo (su primer tatuaje). Por lo que comentan los presentes percibo que la señora es la madre del tatuador y que las letras que están en las hojas de la flor son las iniciales de sus hijos. Una vez terminado el tatuaje, ella asegura nunca haberse imaginado que participaría de una práctica de este tipo, pero que al contemplar el diseño cambió de parecer.

Acto seguido, un chico de 12 años le pide al tatuador, Sigfrido Cardona, que le haga un piercing en la ceja. Éste le dice que debe consultarlo con sus padres. Papá y mamá se miran. Ella duda, aunque al final accede y el chico escoge su joya. La gente sigue entrando y saliendo. A mi lado otro joven, impaciente, espera ser atendido. “¿Qué te vas a hacer?”, le pregunto. “Un ave fénix en la espalda”, me responde enseñándome una revista. Le pregunto sobre lo que dirían sus padres y me dice no hay problema, que él se lo va hacer con su propio dinero.

Avanza la noche, entran personas de todas las características: atractivas señoras que esperan llevar letras chinas en la parte baja de la espalda; un metalero que quiere retocarse un tatuaje trasnochado y hacerse una expansión; otro que al lo mejor nunca ha escuchado rock pero que se hizo un tatuaje porque le dio su gana; un muchacho que le obsequia a su novia un piercing en el ombligo; otro que, por temor a que lo echen de su casa se tatúa con tinta UV (esa que sólo se ve en las discotecas con las luces de neón); extranjeros residentes, turistas… mejor dicho, no sabría etiquetar tanta gente.

“¿Qué Cartagena es ésta?”, me pregunto. Y como posible respuesta me digo que la ciudad cambia, en especial desde los jóvenes. Hoy no son los hippies que, cuando llegaron a adultos, se cortaron sus melenas. Aquí la evidencia, en su mayoría, será perecedera. ¿Cómo sobrevivirán los tatuajes en medio de una sociedad conservadora y excluyente como la nuestra? Por lo pronto, la mayoría los lleva en lugares no tan visibles y se ayuda de la ropa. Por ejemplo, todavía no ha llegado al local el primero que quiera tatuarse la cara y dudo mucho que se presente. Concluyo diciéndome que este grupo humano no necesita ser pobre en la ciudad para ser, paradójicamente, invisible. Realmente pocos le “gastarían tiempo” a temas como éste.

Son las 11:00 p.m. Siento ganas de preguntarle a Sigfrido que si le gustaría hacer una exposición a la que la gente llegara y encontrara las paredes vacías, y que, repentinamente, entre los asistentes, un grupo de personas descubriera sus cuerpos tatuados con diseños de su autoría. Pero no le pregunto sino por sus diseños. Él me contesta que en su página puedo ver sus trabajos. Además, me comenta que no tiene ninguna preferencia por algún estilo de tatuaje en particular, que le gusta cualquier estilo siempre y cuando quede bien hecho.

Se hace tarde, decido irme antes de que cierren el lugar pero la curiosidad no me permite hacerlo de inmediato. Además, hay tanta gente que fácilmente paso desapercibido. Un sujeto de unos 30 años de edad, que trabaja en una discoteca (lo deduzco por su suéter) se me acerca y me dice –tal vez confundiéndome con el personal que atiende en local–, que ha venido porque quiere cubrirse una cicatriz que tiene en el brazo. Yo me quedo en silencio. Sólo atino a recordar en voz alta el título de un poema de John Junieles: “Los tatuajes sirven para esconder cicatrices”. El hombre, sonríe. Complacido, acude donde Sigfrido y le habla como un paciente a su médico. Yo me doy vuelta y dirijo mi vista a la señora de la flor de loto y observo en su mirada la de esos hombres de muelle que aparecen en el poema. Esos hombres que, luego de que una mujer les dijera adiós, se tatuaron un epitafio azul en el hombro: “Amor / Pero de madre”.

ENTRE ESCRIBIENTES Y ESCRITORES

"La gloria o el mérito de ciertos hombres consiste en escribir bien; el de otros consiste en no escribir": Jean De La Bruyére

María Jimena Duzán

El síndrome de Bartleby (02 de Enero de 2006)

Después de haber sobrevivido al Año Nuevo, sin duda un acto heroico inapelable, resulta aún más pertinente comenzar el 2006 reconociendo que no hay hazaña más audaz en este mundo contemporáneo que el de ser un escritor. Y no me refiero a los "escribientes", como bien los llamaba el implacable Roberto Bolaño en referencia a los escritores best sellers estilo Isabel Allende, que han convertido su oficio en una fábrica de hacer historias tan predecible como perecedera, sino a escritores de verdad, que no transigen en su creación, que no se someten a los argumentos mercantilistas que imponen hoy las editoriales, más afanadas en amañar los premios literarios a las inversiones que hacen en los autores de moda, que en publicar audacias literarias.

Mi homenaje va para aquellos escritores que no pertenecen a los grandes circuitos literarios, que han escrito sus obras sin tener agentes, que no vienen de ganarse ninguno de esos premios comerciales y que sin embargo siguen deslumbrándonos con sus historias. Me refiero a un Fernando Vallejo, riguroso en su misión de escritor; a un William Ospina, un poeta que al no poder vivir de la poesía, aventuro yo, tuvo que hacer lo mismo que Roberto Bolaño, otro poeta que perdimos por falta de presupuesto, e incursionó en la novela con la fortuna de haber escrito una historia como la de Ursúa, a sus 51 años; o como el propio Bolaño, que nunca perdió el norte literario ni se desanimó ante el hecho de que su obra no fuera reconocida por las editoriales, como ya lo es después de su prematura muerte. Tampoco en vida fue un escritor de éxito y Seix Barral no quiso publicar en su momento su primera novela (Los detectives salvajes).

Por no hablar de escritores colombianos, acaso menos conocidos, como Julio Paredes, Hugo Chaparro, Enrique Serrano, Gonzalo Mallarino, Antonio Ungar o Carolina Sanín, discípulos silenciosos de otro gran escritor, el catalán Enrique Vila-Matas, poco conocido en estas latitudes pero considerado un autor de culto entre toda una generación de nuevos escritores latinoamericanos como César Aira, Juan Villoro, Rodrigo Fresán o nuestro Héctor Abad.

Vila-Matas, siempre tan audaz, se ha atrevido a hacer un libro para explicar el síndrome de "Bartleby". Una enfermedad literaria que toma su nombre de un personaje que aparece en un relato de Herman Melville, un oficinista gris que jamás ha ido a ninguna parte, que nadie sabe si va o viene, ni si tiene o no parientes en este mundo; solo se sabe que cuando alguien le pide que cuente algo sobre su vida, responde siempre con esta frase, ya emblemática en esos seres en los que habita una profunda negación del mundo: -Preferiría no hacerlo.

Muchos son los escritores que han dejado de publicar después de haber escrito solo una obra o dos, como sucedió con Rimbaud, quien escribió su única obra a los 19 años, o como Juan Rulfo, quien luego de Pedro Páramo y Llano en llamas se sumió en el silencio. En el caso de Rimbaud, cuenta Vila-Matas, su pasión por escribir terminó cuando se le acabaron sus alucinaciones. Y cuando a Rulfo le preguntaban por qué había dejado de escribir, él siempre le echaba la culpa a la muerte de su tío Celerino, que, según él, era quien le contaba las historias. Otros escritores que no pudieron volver a escribir, no tuvieron tanta suerte. Muchos terminaron en el manicomio, cuando no muertos en vida.

Aquí en Colombia, un típico caso del síndrome de Bartleby, relativamente reciente, es el de Antonio Caballero, quien luego de escribir una novela cumbre (Sin remedio), no ha vuelto a publicar ninguna. Y cuando a Caballero le preguntan que por qué solo ha escrito una novela, responde con esta frase, característica de los escritores que transitan siempre por el laberinto del no: -Porque en realidad la novela era una excusa para escribir un poema.

A todos esos escritores héroes de este tiempo mis mejores deseos.

Borges retratado por Bioy

El círculo del cielo mide mi gloria, las bibliotecas de Oriente se disputan mis versos, los emires me buscan para llenarme de oro la boca, los ángeles ya saben de memoria mi último zéjel. Mis instrumentos de trabajo son la humillación y la angustia, ojalá yo hubiera nacido muerto.
Abulcásim el Hadramí, JLB, El hacedor (1960)

Por Harold Alvarado Tenorio

JLB murió en Ginebra el 14 de Junio de 1986. Veinte años después, este explosivo Octubre, una editorial argentina ha puesto en circulación un obeso volumen de 1700 paginas, meramente titulado Borges, cuyo autor, Adolfo Bioy Casares (1914-1999), gastó los dos últimos años de su vida en la puesta a punto del quizás, mejor retrato, intimo, de uno de los mas grandes hombres que haya existido jamás. Un ciego de Buenos Aires, una ciudad eterna como el agua y el aire.

El libro cubre los años que van entre 1931 y 1989, pero los primeros quince resultan compendiados en una decena de páginas. Años del encuentro, de la redacción conjunta de su primer trabajo: un opúsculo sobre la cuajada; de la fundación de sus efímeras revistas y editoriales, del matrimonio de Bioy y Silvina Ocampo. Un diario, redactado noche tras noche, durante los cuarenta años cuando Borges cenó, varias veces por semana, luego de las extensa sobremesas, la redacción constante de notas para solapas de libros y de narraciones, guiones para filmes y versos de ocasión, donde Adolfito hace el papel de James Boswell (1740-1795), ante un adorado Samuel Doctor Johnson (1709-1784), ejercido por Borges. Un ABC que con este libro alcanzará la inmortalidad de su maestro, pues si la obra de JLB es hoy frecuentada por miles de millones de lectores en todas las lenguas, quien quiera saber del ser de carne y hueso, debe recurrir a este inconcebible testimonio de la vida de un grupo de porteños, tan geniales y chismosos, como la belleza de las mujeres que les acompañaron y los tiempos oscuros, que como a todos en todos los tiempos, nos ha tocado en suerte.

Es el chisme quien da cuerpo a todo el volumen. Bioy no se cansa de anotar que Borges viene a cenar, dejando por sentado que comía prácticamente de su bolsillo. Es asombroso certificar la incansable voluntad de Bioy por no dejar pasar detalle de lo que Borges le cuenta, le comenta, le trasmite en llamadas telefónicas, sobre el extenso circulo de amistades del rico heredero de La Martona, la mas grande procesadora de lácteos de Buenos Aires a mediados del siglo pasado. Un círculo de amistades que presidía otra rica heredera, su cuñada, Victoria Ocampo, otra de las argentinas mas celebres, no por su belleza sino por su inteligencia y sus contribuciones a la literatura de nuestra lengua, directora de la revista y la editorial Sur, amiga de Ortega y Gasset, Neruda, Lorca, Tagore, Camus, etc.

ABC hace del chisme, de su más desnudo ejercicio, la cicuta que nos va envenenado en la lectura de sus recuerdos de Borges. Ni la amistad, ni la prudencia y el respeto a las damas e iguales impiden, que con pasmosa ingenuidad y propósito, Bioy vaya registrando la frase ingeniosa o hiriente, la parcialidad de juicio, la tozudez contra quien se malquiere o se odia, la misoginia, el racismo, los complejos de superioridad argentinos, el antiperonismo, el anticomunismo y el escepticismo tanto suyo como de Borges, a medida que van creando una obra hecha de mutilaciones, modificaciones, suplantaciones y falacias cuyo propósito es la creación, tanto en carne como espíritu, -de eso es testimonio este libro, de una fabrica inmortal de palabras.

Porque nadie se salva en este extenso escrutinio y saqueo del mundo, donde Borges y Bioy = Biorges, diseccionan pasajes, examinan estrofas y rimas de un verso, impugnan locuciones, festejan sonoridades, ríen de la aspereza y la ausencia de buen gusto de un autor, o rescriben poemas por el mero gusto de ejercer el oficio que mejor conocen: escribir.

El Fausto, de Goethe, "¿No te parece –dice Borges, es el mayor bluff de la literatura?". Shakespeare es "the divine amateur", siempre usa el "mot injuste"; el surrealismo, "contrariamente a otras ideologías invasoras de lo literario, el catolicismo y el comunismo, prescinde del propósito de lograr obras legibles"; los poemas de Alejandra Pizarnik son "absurdas cacografías"; a Ezra Pound "lo consideran elil miglior fabbro, pero nadie lo lee"; "Thomas Mann era un idiota"; "Le dieron el Premio Nobel a Juan Ramón Jiménez… Primero Gabriela Mistral, ahora Juan Ramón. Son mejores para inventar la dinamita, que para dar premios… Gabriela Mistral no ha escrito un poema bastante bueno… Los premios no ayudan, en la posteridad a nadie…"; "¿Qué puede saber de nada un bruto como Hegel?"; (Oliverio Girando) "su obra no es nada"… "Fue un peronista inmundo"; "Neruda gusta porque a veces es cursi sin asco"; "Lorca escribió poemas horribles"; "Ya me habían dicho que los músicos no tenían oído. Piazzolla no saber leer los versos"; "Sábato también desaparecerá, sin dejar rastro, después de la muerte"; "Si comparás la muerte de Sócrates y la de Cristo no hay duda de que Sócrates era el más grande de los dos. Sócrates era un caballero y Cristo un político, que buscaba la compasión [...]".

Y si el chisme es el hueso, la maledicencia es la medula que amarra esta amistad y la hace compadrazgo. Si Borges es un facón de hielo, Bioy es la perfidia misma y ambos son tóxicos y mortíferos. Bioy, entre líneas, va dejando sentado que Borges tiene una puritana antipatía por los temas amorosos y la incomodidad que siente ante las alusiones literarias a la vida sexual, justificando muchas veces que lo erótico es inferior a lo épico. Pero la cúspide de las insidias se alcanza cuando hacen referencia a las mujeres que les han interesado sentimentalmente. De Haydée Lange, la bella pelirroja libertina que fue una de sus (JLB) pasiones de madurez, quien le dejó por Oliverio Girondo y con la complicidad de Lorca hizo el amor una noche en una terraza con Neruda, dice que "vive idiotizada por el alcohol"; Estela Canto, a quien dedicó El Aleph y regaló el manuscrito que luego ella vendería en una subasta pública y que escribiera un libro sobre su relación con Borges, la considera "este pilar de la rectitud"; Silvina Bullrich es una "gorda raviolera del barrio de Flórez"; Susana Soca, una mecenas uruguaya es "una opa" y otro tanto de colores locales por las rivalidades y envidias entre las bellas y elegantísimas para Susana Bombal, Carmen Gándara, las hermanas Grondona, Wally Zenner, Marta Mosquera, Esther Zemboráin de Torres o Pipina Dile y Elvira de Alvear, a quien en su postrera locura y pobreza, Borges visita infaltable cada fin de año.

Acaso el personaje inolvidable entre estas señoras del gran mundo porteño sea Bibiloni de Bullrich, retratada por Bioy a partir de las consejas de Borges con sus intrépidas confidencias, neologismos audaces, e imprevistas intervenciones cursis y lamentables. "Así como a usted le interesa conocer poetas y escritores, -dice a Borges, a mí me interesa conocer gente rica"; al salir de un recital de danza moderna exclama: "yo prefiero los otros bailes, con orquesta y con personas conocidas que la sacan a una a bailar"; en medio de una comida sostiene: "Soy tan inteligente, tan genial que a veces no me pueden comprender"; "A mí no me gustan pero soy tan inteligente que he descubierto que conviene estar bien con los peronistas", etc.

Capítulo aparte merece el primer matrimonio de Borges, cuando a los 68 años, decide casarse, ante la posible desaparición de su madre, con una vieja novia de juventud: Elsa Astete Millán viuda de Albarracín, un ser de otro mundo, menos del borgiano. "Pongo mi destino en manos de una desconocida", dice Borges. "No se parece a las que él nos tiene acostumbrados –confía doña Leonor Acevedo a Bioy-. Yo me quedo tranquila: creo que lo va a cuidar. Ya no es joven. Fue linda: ahora, ya la verás... Pero él no ve. Para él sigue siendo la de antes." "Vieja, -anota Bioy- de piel grisácea; en actitud de sierva enamorada, postrada de admiración ante el ídolo potencialmente díscolo [...]; resuelta a rodear al hombre de cuidados domésticos y a persuadirlo de los encantos hogareños; proclive a tomar ofensa y a ofuscarse por celos; desconfiada; querendona, cariñosa y optimista; expresiva y dada al mohín". Y más adelante los celos de Elsa con sus amigos, sus viajes, sus homenajes, mientras el viejo y ciego poeta cada vez mas rico va comprándole vestidos, abrigos de piel, apartamentos, o zapatos de segunda mano.

Al final, por supuesto, llega el turno a María Kodama, con quien casó por poder Borges 45 días antes de morir. Bioy guarda la más estricta prudencia sobre ella, quizás para no ofender la memoria de su amigo y maestro. Y anota: "Borges me dijo que para morir da lo mismo un sitio que otro. Y qué lujo: tener un amor, y aun mal de amores a los ochenta y tantos". Sin embargo: "María es una mujer de idiosincrasia extraña; acusaba a Borges por cualquier motivo; lo castigaba con silencios (recuérdese que estaba ciego); lo celaba (se ponía furiosa ante la devoción de los admiradores). Junto a ella vivía temiendo enojarla".

El 14 de Junio de 1986, un desconocido, en un quisco de periódicos, cerca de La Biela, le cuenta que Borges ha muerto. "Seguí mi camino, anota Bioy. Fui a otro de Callao y Quintana, sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges." Antes de morir, apunta, alguien grabó a Borges cantando tangos: "Dicen que en esa grabación Borges ríe con la risa de siempre".

LOS 16 CONSEJOS DE BORGES

El maestro argentino decide dar algunos consejos para quienes aún nos sentimos confusos al momento de escribir un cuento y, por qué no, una novela. En conferencias y entrevistas periodísticas, Borges revela algunos de los pasos que él cumplió para la creación su obra literaria, sin lugar a dudas, una de las más importantes de Hispanoamérica.

Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros*

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

FIN

* Tomado de http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/borges1.htm

"LA FOTOGRAFÍA ES EL ARTE DE LOS OLVIDADOS": ALEJANDRA MATIZ

Por Camilo Argüello Benítez

En la habitación espaciosa y de techo alto con paredes blancas de las que colgaban grandes retratos que tomó su padre, Leo Matiz, durante toda su carrera como fotógrafo, caricaturista y pintor, llama la atención una sólida repisa labrada en madera que guarda en sus nichos, como una vajilla muy lujosa, las cámaras y documentos que identificaron a Matiz en sus viajes por el mundo. Es la sala del apartamento en Bogotá donde Alejandra Matiz, mantiene viva la obra de su progenitor.

Es una pieza grande, con ventanas que dan al norte de la ciudad. Una mesa baja ocupa un extremo de la sala y sobre ella, había varios libros de fotografía publicados por su padre y otros en homenaje a él. Varios sillones ubicados alrededor del salón y dos sofás amplios, agradables a la vista forman la Galería Leo Matiz inaugurada en diciembre pasado.

Como toda una dama se hace esperar mientras la mirada del visitante se pierde en la magnitud de la sala casi vacía. Entra y saluda jubilosa. Vestía un sencillo traje rojo como el vino, un escapulario verde claro colgado al cuello hecho a mano con varias imágenes de la virgen. Su sonrisa es generosa y súbita, y genera pequeñas arrugas en las comisuras de sus párpados.

Y aunque no habla con rapidez sí lo hace con gran claridad, animación y energía. Sus oraciones son acentuadas vigorosamente, con marcados énfasis verbales altamente expresivos, y por momentos, algunos de ellos verdaderamente jocosos.

Con ellos incurría en extravagancias de descripción que ella misma censuraba riéndose tan pronto las ideas salían de su boca.

Alejandra Matiz ha hecho varias exposiciones de las fotografías de su padre en País, Berlín y ahora ha decidido traerlas a Colombia, donde a partir de ahora, saldrán a los demás países.

Pensando en las obras que dejó su padre, Alejandra se especializó en la restauración de obras en Italia, donde vivió por más de 30 años y llegó a Colombia en octubre con la consigna de seguir adelante con la Fundación "Leo Matiz" que creó junto con él.

Entre sus planes incluye exposiciones sociales que estarán unidas a la subasta de algunas obras que Leo tomó en la Aracataca de 1940, antes de escribirse "Cien años de soledad". El dinero recaudado, será destinado a fortalecer proyectos sociales a favor de la mujer en el país.

- ¿Cómo serán las exposiciones sociales de la Fundación del próximo año?

El tema será la mujer. Resaltar el valor que tiene en la sociedad. Entonces, esa exhibición se basará en fotos que tomó mi padre de un grupo de mujeres latinoamericanas importantes como son María Félix, Frida (Kahlo) y Tina Modotti. Aunque Tina no fue de la región, sí vivió mucho tiempo en México y decía sentirse de estas tierras.

Definitivamente hay que ayudar la mujer en Colombia. La Fundación iniciará unos proyectos sociales para ayudar a las madres cabeza de Familia. Entonces, se realizará una exposición de mujeres latinoamericanas en las calles con el sistema "Braille", es decir, debajo de la foto habrá una descripción de lo que es la fotografía para que los invidentes puedan imaginar y saber de qué trata un retrato fotográfico. Pensé en ellas, porque cada una, a su manera, son el signo de la mujer revolucionaria, encargadas de cambiar parte de la historia.

Otra de las exposiciones estará basada en el Macondo visto por Leo Matiz. El Macondo de 1940 a 1960, antes de escribirse Cien años de soledad. Ese pueblo puro, elemental, que no tenía influencia por el Nobel.

Esa exposición, al igual que la otra, será llevada a las calles pero no estará destinada a ayudar mujeres, sino a que Aracataca tenga acueducto. Seguramente no alcanzará, pero en algo ayudará. Y después, le dejaré esas fotos, grandes y plastificadas, a ese pueblo que vio crecer a mi papá, para que ellos tengan una exposición permanente, les traiga turistas y su economía mejore.

- ¿Cuándo se creó la Fundación Leo Matiz?

Legalmente en 1998. Fue el mismo Leo Matiz quien decidió hacer una fundación para no dejar morir su obra, porque él mismo vio la necesidad en Colombia de que hubiera un centro de fotografía, que mostrará al mundo este arte tan triste para el país, o como yo lo llamo: el arte de los olvidados. Creo que un periódico puede escribir sin que haya una fotografía, pero si a un fotógrafo no se le paga su trabajo, no se le da crédito o no se le da importancia y se cree que cualquiera puede coger una cámara y hacer una foto, comenzará a perderse la razón de este oficio.

- ¿Cuáles son los proyectos de la Fundación?

Para el año 2006 pensamos hacer seis exposiciones cada dos meses. También lanzaremos el premio de fotografía Leo Matiz; para eso habrá una convocatoria y se dividirá el premio en varias categorías como profesionales, aficionados y los que estén iniciando en ese campo. Habrá siete jurados, dos de ellos internacionales.

- ¿Cuál es la idea del premio?

La idea del premio es lanzarlo a mitad de año en Bogotá, pero vamos a tener sedes en algunas universidades en el Caribe colombiano, porque uno de los objetivos de la Fundación es ayudar artistas, fotógrafos latinoamericanos y aquellos que no han sido reconocidos.

Hace algunos años, hice una exposición de Frida Kahlo en México, en el Museo Estudio Diego Rivera y la hicimos con ese sistema porque llegaban los invidentes, tocaban la fotografía por debajo y describían, casi a la perfección, las características de la imagen. Por ejemplo, decía que Frida tenía las cejas largas, la describía cómo estaba vestida, decían que Leo Matiz era gordito, adoraba México y fue buen amigo de Frida.

Eso en Colombia no se ha hecho, y sería una forma de crear cultura, porque una persona que empieza a tocar el arte deja las balas. Si se nace en medio de armas y de balas, y después te encuentras con otro mundo, el del arte, estoy segura de que la gente dejaría la violencia y cambiaría a la sociedad que hoy tenemos.

- ¿Qué viene para el 2006?

Se tiene pensado crear un centro de documentación en el norte de la ciudad para enseñar a todos los interesados en aprender fotografía, a construir una buena marquetería y echar manos de todas esas cositas que aprendí en Italia cuando estudié restauración de arte, ya que las fotos son joyas y hay que comenzar a verlas como son. Las exposiciones de las Mujeres Latinoamericanas se irán para Australia y se esperanza un trabajo sobre la revolución mexicana que son fotos que tomó mi papá y sirven ahora que en 2007 se cumplen 100 años de esa revolución mejicana, y 100 años del nacimiento de Frida Kahlo.

- ¿Cómo fue la vida de su padre?, ¿Qué recuerda de él?

Mi Papá sufrió mucho. Perdió un ojo en un accidente muy fuerte en 1970 en San Victorino (centro de Bogotá). Ese día, un tipo, por robarle la cámara, le dio un puño con un anillo grueso, se lo enterró en el ojo. Lo que él no sabía era que estaba golpeando a uno de los más grandes fotógrafos del mundo. Tuvo que trabajar sin un ojo y por el otro casi no veía, entonces yo me dediqué a ayudarlo después de ver esa tragedia.

Él fue muy visionario antes del accidente. Hace 50 años vio en sueños que perdía un ojo. En el sueño, llegaba un ángel y se le llevaba el ojo. Contó que él corría detrás de su ojo, pero el ángel volaba y no lo podía alcanzar. Pero sentía una rara tranquilidad porque entendía que su ojo se iba al cielo no por maldad, sino por amor.

Eso fue terrible. Mi padre decía: ‘si es importante un ojo para un caballo, qué tal para un fotógrafo’. Él se echó a morir, se fue para su finca en Fusagasugá (Cundinamarca) y no quería salir ni volver a hacer fotografía. Para esa época yo vivía entre Venezuela e Italia. Me vine a Colombia, fui hasta la finca y desde afuera le grité que si no salía me quedaría al frente de la casa, día y noche, hasta que me recibiera. Después de 12 horas, bajó. Lo convencí de que volviera al mundo de la fotografía, lo llevé a Bogotá, entró a trabajar en una revista, le hicieron un homenaje en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y renació de nuevo.

- ¿Cómo fue ese renacer?

Mi padre empezó a vivir de nuevo con lo que él llamó su tercer ojo, que no era más que sentir la fotografía. En algún momento llegó a decirme que trabajaba con su tercer ojo, que no necesitaba ver para saber dónde había una fotografía porque la sentía. Y así nació su último libro que se llama ‘Los hombres del campo’, un libro que prácticamente hace un hombre ciego seis meses antes de morir y en un estado difícil, pues sufría una cirrosis hepática en grado avanzado, y aún así logró publicarlo.

Atento

Con motivo de nuestro escritor del mes, se trascribirá el texto "Diálogo con el maestro", una auto entrevista de Hemigway sobre el oficio de escribir, tomada de su recopilación periodística "Enviado especial" de editorial Planeta.

-------------------PALABRA ESCRITA---------------------

Autor anónimo

Me preocupa pensar que la vida dejará por completo de ser escrita para ser vista desde las pantallas de los televisores y los ordenadores. No sé cómo serán los futuros escritores o más bien si existiremos dentro de 100 años. Me refiero a los hombres que buscamos luchar contra el infortunio de la tecnología: esas máquinas que más bien ahora veo con los ojos de aquel Hidalgo, quien las combatió en su era a toda costa.

Pero volver al principio sería el mejor regalo que le daría Dios, por lo menos a mí generación que igual a la de Foulkner, no hace historia, la sufre. Amargamente conciente de esto, me sumerjo en el concepto del escritor checo, Milan Kundera sobre el “eterno retorno: la carga más pesada”, dispuesto a soportar el peso de una generación desorientada en mi ser y apoyado en la vida, la razón y las palabras.

Despertar al hombre que viaja hacia el patíbulo debe ser el propósito del escritor, como lo decía Donne. Despertarlo de la carretera que lo conduce de la cárcel al patíbulo donde todos dormimos desde que nacemos hasta la sepultura.

Temo por los escritores de las próximas generaciones. Temo por mí, porqué no sé si seré capaz de dejar a un lado ese demonio que siempre me invita a encender la pantalla para que la imaginación se pierda entre un túnel siniestro mientras mi mirada se entretiene en lo vano del siglo XXI.

Siento que la verdad vivirá eternamente en la palabra escrita, pensada, no hablada pero que fustiga. Quiero invocar ahora a la parábola de la Solitaria del que habla el escritor peruano Mario Vargas Llosa. Me inclino a ese bendito ser, signo del amor a la escritura, decidido a vivir con ella hasta mi último aliento. Comeré y viviré para que perdure eternamente en mis bíceras, y se desarrolle con ese fervor tibio y doloroso que llevó a muchos hacia el pensamiento de una estricta disciplina que les permitió la inmortalidad de su nombre y dejar para el mundo una posible visión de lo puede ser la humanidad inhumana.

Quiero soñar con el "Catoblepas" que Flubert describió en "La tentación de San Antonio", un animal imaginario, una criatura que se devora así misma comenzando por los pies. Un enfermo de "Catoblepas" es el escritor: un ser que escudriña dentro de sí la experiencia que le dé la vida y las oportunidades, para responder la principal pregunta de su generación.

Seré la representación más literaria de los jóvenes, encarnando a Aldous como ese hombre que se abre paso entre el bosque mientras tala con rabia los obstáculos de su camino. El mismo que hace oídos sordos de las burlas a voz en cuello, quien no le permiten mirar el mañana que todos los días le pregunta lo mismo ¿Y hoy qué piensas hacer por tus sueños?

Por este desafió que ahora asumo bajo mi propia palabra escrita, invoco a la vida y a la suerte que se dejen llevar sobre mis espaldas. Invoco al "Catoblepas" y a la Solitaria para mostrar lo que debo escribir, razón por la que vine a este mundo vertiginoso. De no hacerlo, invocaré a la muerte mirando desde las honduras, la luz de la montaña donde estuvo mí maestro Hemingway; la misma que lograré superar antes que inicie mi viaje a la eternidad con el mejor garbo que nos deja el deber cumplido o por lo menos el intentado.

Octubre 2005

Tonterías del Vargas Llosa malo

Tomado de www.elmalpensante.com

Foto: En la imagen, el escritor Antonio Caballero durante una entrevista concedida a la Agencia Colprensa. (Colprensa, Oscar Pérez)

Por: Antonio Caballero

Novelista y columnista colombiano. Escribe para la revista Semana.

Hay varios Vargas Llosas (y no cuento aquí a los hijos). Hay varios Marios Vargas Llosas distintos. Y no quiero distinguir aquí únicamente al narrador realista del periodista de ficción. Sino que, dejando de lado al ensayista político y al pensador económico, al crítico literario y al filósofo social, al conferencista, al polemista, al pugilista, al estadista, al torrencial dispensador de entrevistas, al todavía futuro pero ya previsible memorialista, quiero referirme a otros dos de los numerosos escritores que coexisten en Mario Vargas Llosa: el novelista bueno y el novelista malo.El pretexto es su más reciente, pero por supuesto no última, novela: un librote (o librito, en parámetros vargasllosianos) de nada menos (o de nada más) que 375 páginas: Travesuras de la niña mala (Alfaguara, mayo de 2006).

Para empezar, el novelista bueno. Digo para empezar porque empezó muy bien, con una novela espléndida titulada La ciudad y los perros, que obtuvo el premio... pero no: tampoco tengo espacio suficiente para hablar aquí del Mario Vargas Llosa ganador de premios, sean literarios o paraliterarios o extraliterarios: la Flor Natural de Guayaquil, el Nobel de Química, el de la Simpatía que otorgan las iglesias holandesas, el Capote de Paseo de la plaza de toros de la Maestranza de Sevilla, el de... Digo que empezó muy bien aunque sepa que no empezó con lo que digo: fui yo el que empezó a leerlo por ahí: él había escrito ya, y publicado, y creo que ganado con él un premio, un volumen de cuentos que no he leído yo. Porque, y lo digo de pasada, me permito dudar de que alguien haya tenido tiempo en su vida para leer todos los libros que Vargas Llosa ha escrito y publicado (sin olvidar que, como dije más atrás, nos faltan todavía sus memorias de ultratumba).Un respiro. Para mí. Para ti también, lector, mon semblable, mon frère.

Venía hablando, pues, del Vargas Llosa bueno. Sin pretender, ni mucho menos, haberlo leído entero, recuerdo de él tres o cuatro novelas excelentes y dos o tres extraordinarias: Conversación en La Catedral, La guerra del fin del mundo, La fiesta del Chivo. Vastas construcciones literarias de ambición epopéyica y de complejidad creciente, abrumadoras, arrolladoras, como un inmenso río salido de madre, pero está además el Vargas Llosa malo: el de los diarios del tío Reutilio, o Reginaldo, o como se llame aquel engendro; el de la madrastra; el de la otra tía; el de ya no sé exactamente qué título, pero que también he leído, o por lo menos comenzado a leer. Porque aunque no haya leído la totalidad de la obra de los Vargas Llosas posibles, sí les he metido el diente a casi todos los imaginables. O, para decirlo con un término caro a los neoliberales, a los "realmente existentes".Y de todas las novelas del Vargas Llosa malo la peor es ésta, la más reciente: Travesuras de la niña mala. Desde el final. La protagonista le dice al narrador, en la última frase del libro:—Por lo menos, confiesa que te he dado tema para una novela. ¿No, niño bueno?No. Lo siento, pero no.

Es más: no. No hay nada novelesco en ese tema que le da la susodicha "niña mala" al susodicho "niño bueno", en ninguno de los significados que se le quiera dar al término "novelesco". Nada más soso, nada más tedioso. Lo resumo a continuación.La niña mala en cuestión no es ni niña (tendrá unos sesenta años), ni mala (es una tonta con remordimientos); y no hace travesuras: se limita a vivir como mantenida de sucesivos e insignificantes personajes, amantes o maridos, que ni siquiera son muchos: apenas cinco o seis en medio siglo. Un funcionario de la Revolución Cubana, un funcionario consular francés, un funcionario de la mafia japonesa cuyo más desaforado exceso consiste en pedirle que se tire pedos. Y el narrador, claro: el susodicho "niño bueno", que es un funcionario peruano del servicio de traductores de la unesco en París. La niña mala trata de casarse por lo civil con todos ellos, y en general lo logra, aunque no se entiende muy bien por qué, pues ni siquiera es buen polvo: siempre dice que eso no, y que eso otro tampoco, y que le duele.

El secreto de su encanto, que al lector se le escapa, lo explica laboriosamente el narrador, temeroso de que al lector se le haya escapado: consiste en que es una mujer misteriosa: una esfinge. Cómo será de enigmática, que siendo peruanita se hace pasar por chilenita para más adelante cambiar su pasaporte de francesita por uno de peruanita otra vez, pero falso.Todo esto está contado en prosa de traductor de la unesco. Pero no me refiero a la de Julio Cortázar, ni a la de Julio Ramón Ribeyro, y ni siquiera a la del propio Mario Vargas Llosa, no: sino a la de un mediocre traductor de la unesco que, como consecuencia de "un pequeño derrame cerebral", piensa que las traducciones comerciales son más difíciles que las literarias porque están mejor pagadas. (No invento nada: véase la página 334 de la edición de Alfaguara). Con lo cual en la novela encontramos, por ejemplo, diálogos eróticos así:"—No pienso regresar a París —le advertí, mientras la veía, desnuda, de espaldas, yendo en puntas de pie hacia el baño—. Me quedaré a vivir en Tokio y, si no puedo matar a Fukuda, me contentaré con ser tu perro, así como tú eres la perra de ese gángster.—Guau, guau —ladró la chilenita".Y encontramos también reflexiones estéticas así: "La llevé a ver la catedral, un espectáculo que, con todos los años que llevaba en París, nunca dejaba de deslumbrarme".Pues la novela nos obliga a seguir minuciosamente al narrador por casi todas las ciudades que ha visitado en su vida Vargas Llosa, viajero infatigable, y a escuchar todos sus consejos de guía turístico.

Así, si llegamos a Londres "por una de esas extrañas conjugaciones que trama el azar", no dejaremos de visitar "el corazón mismo del swinging London: Earl’s Court, una zona muy animada y cosmopolita de Kensington que, por la afluencia de neozelandeses y australianos, era conocida como el Valle del Canguro (Kangaroo Valley)". O si, por otra loca conjugación de ésas, nos hallamos en la "populosa Tokio", en lugar de quedarnos en la "impersonal cafetería del Hotel Hilton" nos haremos llevar "a las casa de citas o maisons closes, allá bautizadas con el afrancesado nombre de châteaux", en Ginza, que es "el barrio de la noche tokiota". (Tienen jacuzzi y de todo). ¿Que estamos en París? La catedral, ya se dijo, que nunca dejará de deslumbrarnos. Y luego "un bistrot de la vecindad cuya especialidad es el coq au vin, y, de postre, una tarte tatin". Y, a propósito de París, no debemos olvidar que desde el célebre restaurante de la Closerie des Lilas, "a orillas de l’avenue de l’Observatoire", hasta l’Ecole Militaire, "hay una buena media hora de marcha". ¿Madrid? Nos será útil saber que "el café Barbieri, en la calle Ave María, parece un decorado expresionista del Berlín de los años veinte, o un grabado de Grosz o de Otto Dix".Y todavía falta, todavía falta.

Vargas Llosa ha vivido o ha pronunciado conferencias en casi todas las ciudades del mundo, y en todas ha tomado notas. Sale Lima, claro: "con todas las exquisiteces de la gastronomía peruana, el ceviche de corvina, el chupe de camarones, el arroz con pato, el lomito saltado, la causa, el seco de chabelo". Sale Helsinki, sale Viena, sale Seúl, en la remota Corea. Sale Roma también, pero sólo de pasada, sin mucho dato de información útil para visitantes: ni horarios de trenes ni precios de restaurantes. Pero sí los tenemos, en cambio, sobre los muebles de segunda mano del Rastro de Madrid, sobre las entradas de la cafetería del Museo Antropológico de Kyoto o sobre el té con scones del desayuno en el Russell Hotel de Londres, en Russell Square, cerca del Museo Británico, donde los camareros son muy amables.Quiero decir: no es que me parezca mal que cosas así se cuenten en una novela.

Desde el Satiricón de Petronio las novelas estaban hechas para que quepa en ellas todo. El propio Vargas Llosa descubrió (se lo oí en una conferencia) que en El Quijote están ya expuestos los principios económicos neoliberales de Hayek y de Milton Friedman. Y también el aburrimiento es un tema novelesco fascinante, como en Madame Bovary. Pero son los personajes quienes deben aburrirse: no el lector. Y a Vargas Llosa no le van los temas frívolos ni las emociones sutiles. Proust, por ejemplo, le saca a un sombrerito de la duquesa de Guermantes doscientas o trescientas páginas de tiempo perdido, de tiempo recobrado, de tiempo. Y en cambio sólo sentimos que estamos perdiendo el tiempo cuando leemos que el traductor de la unesco se dedica "a recorrer boutiques y tiendas de señoras para elegir un regalo discreto y a la vez original, delicado" para terminar comprando "una de las primeras cosas que vio y que le gustaron, donde Vuitton: un neceser con una colección de frasquitos de cristal para perfume, cremas y lápices de labios, y una agenda y un lápiz de concheperla que se ocultaban en una falso fondo.

Había algo vagamente adulterino en ese escondrijo del coqueto neceser". El Vargas Llosa bueno necesita temas ruidosos y truculentos para que sus cuentos vengan a cuento. Cuando no los tiene, es mejor que no escriba.Pero bueno: por lo menos, confieso que me ha dado tema para un artículo. ¿No?