Literatura & Periodismo

ENTREVISTA A TOMÁS GONZÁLEZ

2011-11-25T12:52:00.006-05:00

La siguiente entrevista tuvo lugar en la finca del escritor colombiano, en la población de Cachipay, Cundinamarca, el 8 de noviembre de 2011.

-¿Desde niño, cómo estaba conformada su familia?

Es
una familia grande, de ocho hermanos, cuatro hombres y cuatro mujeres. Soy el penúltimo de la casa. Mi madre, Tulia Gutiérrez de González, era de Manizales (Caldas), y mi padre, Alberto González, perteneció a las familias de toda la vida de de Envigado (Antioquia).

A mi padre le gustaba mucho la literatura, tanto como a Fernando (González, tío). Le gustaban mucho los rusos como Fiódor Mijailovich Dostoievski y su relación con Fernando era muy buena. Entre los dos había una gran diferencia de años, tantos que sus hijos eran como tíos míos. Cuando nosotros nos fuimos a vivir a Envigado fuimos vecinos mucho tiempo.

-¿Desde qué edad usted comenzó a frecuentar la casa de su tío Fernando?

Desde los siete años.La relación con Fernando no era muy directa porque él se ocupaba mucho de sus actividades propias del campo. Eso me llamó mucho la atención, su relación con la naturaleza, ajetrear las vacas, hablar con los vecinos, los mayordomos, la gente que le ayudaba, esa manera de moverse en el mundo es inolvidable porque es ver a una persona sabia desenvolverse de manera sabia en términos reales, en la vida real.

-¿Y con él inició su carrera como lector?

No. En mi casa había libros. Mi madre también fue una gran lectora, nos llevaba a la biblioteca. Más bien el gusto por la lectura llegó por el lado de mi madre. Después, cuando tuve uso de razón, comprendí que el tío era escritor y el autor de Viaje a pie. Esa novela, recuerdo mucho, fue la que más leí en esa época. Sin embargo, leí muy poco de él, tal vez por la misma cercanía. Muchísimos años después leí lo demás, precisamente para poder escribir La historia de Horacio, cuyo personaje central está basado en él.

-¿Cuántos años compartió con su tío Fernando?

Yo llegué a su finca cuando tenía siete años. Fernando murió cuando completé los doce. Fueron cinco años que, a esa edad, es mucho tiempo. Cuando uno tiene siete años el tiempo dura muchísimo y fue muy importante conocerlo a esa edad, es la etapa en la que uno se está formando. Por eso me llegó con mucha intensidad su presencia.

-¿Qué profesión tenían su padre y tu tío?

Fernando fue abogado. Llegó a vivir a Envigado ya jubilado, hacía mucho tiempo que no ejercía, vivía de los libros y se dedicaba al campo más como una afición por los animales y las platas. Lo mismo hacían mis otros tíos y papá, quien tenía una agencia de loterías en Medellín donde trabajé de joven. Y mi madre era ama de casa.

-¿Su padre también fue escritor?

No, aunque tenía mucha facilidad. Conocí algunas cartas que le escribió a mi madre y a la familia. estaban muy bien escritas y son muy bellas.

- ¿Cree que esa habilidad le llegó gracias al ejemplo o a una herencia genética?

Del ejemplo más que de cualquier otra cosa. Si en la familia hay alguien que se sienta a escribir y usa esas libretas tan bonitas que tenía Fernando, y si uno es aficionado a la lectura, casi que una cosa lleva a la otra.

-¿Recuerda algún texto de su niñez?

Los libros que me compraba mi madre que era lo que ella leía: Julio Verne, Emilio Salgari, todos los de aventuras. Era lo que a ella le gustaba. Era lo que leíamos juntos. Aclaro, que eran versiones infantiles. Después leí las obras completas. En mi casa todo el mundo leía, todos mis hermanos asumimos ese acto como una especie de herencia.

-¿En qué momento abandona el campo para viajar a Bogotá?

Yo salí para comenzar mis estudios universitarios, luego de haber cursado la básica en el colegio La Salle de Envigado. Primero estudié seis meses de Ingeniería Química en la Universidad Bolivariana de Medellín, después me puse a estudiar filosofía en la Universidad Nacional de Bogotá, donde sólo cursé hasta cuarto semestre, pues estaba decidido a escribir y conocer Europa, así conocí Estrasburgo (Francia).

Allá estuve muy poco tiempo, medio año, y regresé porque me dio tristeza, es un contiene muy viejo, muy entristecido. Esa fue mi época inestable, sin saber para dónde pegar, escribiendo poesía y ensayando mucho; esos años son difíciles de seguirle la pista porque hacía muchas cosas.

-¿Su familia también dejó el campo?

Sí. En la finca se quedó la familia hasta la muerte de mi padre cuando yo tenía 18 años, seis años después de la muerte de mi tío. La casa de él es actualmente un museo. Vale la pena que lo conozcan. Yo volví a ese lugar 20 años después.

-¿Cómo fue ese encuentro con el pasado?

Fue magia, un delirio, una alucinación, porque todo está mezclado como si lo hubieran metido en un tarro para agitarlo varias veces. La casa está muy bien conservada y se siente mucho la presencia de él para mí, creo que mi memoria se mueve muy bien por ahí.

-¿Y cuándo encuentra su norte?

Yo creo que lo que me definió fue la escritura de Primero estaba el mar. Había pasado mucho tiempo, ya tenía 33 años y duré tres escribiéndolo. A este libro lo precede una década muy complicada para mí en cuanto a supervivencia, no sólo en Colombia sino en Estados Unidos, pues siempre estuve en un ir y venir, pero siempre escribiendo.

-Durante ese tiempo ¿cuáles fueron sus lecturas?

Las del boom latinoamericano, Cortázar, Rulfo y García Márquez. Ellos tres son los que más me gustan.

-¿Había intentado escribir antes de Primero estaba el mar otra novela?

Si, había escrito una novela chiquita que no me gustó. Escribí una parte el Nueva Orleans y otra en Bogotá. Finalmente, la volví un cuento.

GONZÁLEZ Y LA LITERATURA

-¿La poesía para qué?

La literatura y la poesía son una manera de explorar el mundo, admirarlo, vivirlo y soportarlo, todo eso junto. El hecho de escribir te ayuda a entender el mundo y a no dejarte barrer por él, porque la vida es muy dolorosa y te puede aniquilar muy fácil y la manera como tenemos los seres humanos de evitar eso es comprendiéndola, y una manera de hacerlo es recreándola, es lo que hace la gene que pinta, la gente que escribe.

- ¿Y la naturaleza?

Es una herramienta de comprensión para la supervivencia de la especie. La literatura y la poesía nos hace diferentes de los animales, es la capacidad de comprensión a través de la recreación, del asombro, la admiración, el gozo, incluso del gozo del horror.

-¿Qué poetas le gustan?

José Asunción Silva, sobre todo El nocturno, Leon de Greiff. Unos poemas de Mario Rivero. Pero yo creo que el mejor es Federico García Lorca.

-¿Ayuda en algo escribir en el exterior?

Hay una distancia que uno cree que es importante y que yo pensaba que lo era hasta que alguien me dijo que no lograba ver mucha diferencia entre los libros que yo había escrito mientras vivía acá con los que escribí en Estados Unidos. Debe ser que no es importante si el lector no ve mucha diferencia. Uno tiene una imagen del mundo y la recrea, incluso sin necesidad de salir de su tierra.

-¿Siempre estuvo muy relacionado con la naturaleza desde niño?

Muchísimo.

- ¿Qué tan necesario es para usted la tranquilidad y el silencio a la hora de leer o escribir?

Yo creo que en cualquier parte se escribe, no hay un entorno que sea malo para escribir, todo lo contrario, la realidad es infinita donde uno esté y mientras haya eso se puede escribir. La realidad, cualquiera que sea, puede ser materia prima para la escritura. No hay algo que sea más importante que otra cosa, porque lo más importante está en todas partes como la vida y la muerte.

-¿Entonces no hay pretextos para el escritor?

Solamente el de no escribir. A veces puede ser la parte económica, pero todo eso se puede resolver, siempre se puede resolver. La plata, de alguna forma aparece. Yo trabajé en un bar de Bogotá, en "El goce pagano" cuando estaba escribiendo Primero estaba el mar. Mi amigo Gustavo, que era dueño del bar, me dio trabajo mientras terminaba la novela, para financiarme la escritura. Pero los problemas económicos me llevaron a Estados Unidos, porque no había manera de escribir y trabajar en Colombia al mismo tiempo.

- ¿No pensó en la prensa?

No era muy fácil y consideraba que era otra disciplina. En eso me equivoqué. Yo debí haberme ido por ahí, hubiera sido muy bueno y sano para mí, porque los periodistas, cuando se dedican a la literatura, han agarrado la manera de comunicarse muy rápido y el enganche con el lector sale de inmediato. Por eso, García Márquez es tan buen escritor, porque era muy buen periodista.

Si acaso me influyó fue en la utilización de mi vida para hacer ficción. Hasta cierto punto eso es una especie de periodismo en el sentido de que no tengo ningún reparo en ceñirme a la realidad de los hechos.

- ¿Cómo se prepara para escribir a diario?

Yo trabajo mucho en la mañana, madrugo mucho. Aquí en el campo más todavía, pues no tenemos televisión. Llegan las siete de la noche y la cama empieza a llamar. A las cuatro estoy en pie. Me he ido volviendo noctámbulo con el método de madrugar. No sé, siempre he escrito por la mañana, muy temprano.

A las cuatro me pongo a escribir. Ahora estoy trabajando en los poemas, estoy escribiendo unos ensayos también, ensayando con los ensayos, y barajando temas para muchas novelas. Hasta hace poco madrugaba en la novela cuyo borrador acabo de terminar, falta dejarla enfriar un poco.

-¿Qué tanto ayuda dejar un texto en reposo?

Mucho, porque uno lo ve como con los ojos de otra persona. Hay que olvidar el texto y cuando uno vuelve, todos los errores saltan muy rápido a la vista. Si uno los sigue leyendo sin dejar pasar el tiempo necesario, todo va pasando y se vuelve como turbio, no lo puede mirar bien, pero si uno deja pasar los meses se ve mejor, se asienta todo.

Entre La historia de Horacio y Abraham entre bandidos pasó mucho tiempo, porque esta última fue muy difícil de escribir, tomó varios intentos, fue complicada de escribir.

¿A los escritores se les pueden agotar los temas?

Por lo menos el miedo siempre existe. Cuando terminé La historia de Horacio, como en esa me fajé en el sentido de que recorrí cosas nuevas y me exigí mucho, entonces pensé que hasta ahí había llegado, que eso era todo lo que iba a hacer en la vida., pero mientras haya vida hay temas.

- ¿Hasta qué edad tiene pensado escribir?

No lo he pensado. Creo que no tiene sentido dejar de hacerlo, porque es una manera de vivir muy satisfactoria y enriquecedora.

-¿La fama es importante para el escritor?

Yo creo que lo primero es que el escritor escriba para explorar su propio universo, eso es lo esencial. Después de haber hecho eso, lo natural es que uno busque que lo acompañen en esa exploración. Ese es el contacto con el lector. Si uno logra que existan lectores que lo acompañen a ese territorio, cada lector lo va a recrear y de eso se trata, de crear un territorio literario que antes no existía.

- ¿Y el reconocmiento?

Eso es importante porque es lo que indica si uno hizo bien su trabajo. El hecho de que uno tenga buenos lectores, no muchos, es una indicación de que el trabajo estuvo bien hecho. Ya la fama es distinto, es que reconozcan al autor y no a la obra y eso es inútil, porque lo importante son los escritos y no el escritor, a mi modo de ver.

Eso es muy fácil de decir, porque es muy difícil no hacerle caso a la fama, pues somos seres humanos muy vanidosos. La vanidad es muy jodida y la fama es adictiva. Eso se puede convertir en un gran problema, porque puede significar que el escritor empieza a trabajar para engrandecer un sello público y olvidar la razón por la cual inició a escribir.

-¿Esto puede afectar la obra?

También, porque en vez de escribir para profundizar en un territorio, explorarlo, escribe uno para mostrar lo hábil que es y se le daña su trabajo por andar mostrando habilidades que perjudican al texto. Ese es el servilismo hacia el lector. Por eso hay que buscar un punto de equilibrio, no sacrificar nada. Entretener al lector, seducirlo, todo eso es válido siempre y cuando uno no deje de tomar riesgos literarios por andar en esas.

- ¿Ahora está trabajando en una nueva novela?

Estoy terminando una que se desarrolla en el Golfo de Morrosquillo, más parecida a las anteriores, más en tercera persona, más desapegada, donde me involucro menos que en La luz difícil. Y aunque no hay una experiencia directa mía, de eso siempre hay, lejana o cercana.

La novela tiene que ver mucho con mis recuerdos del Golfo de Morrosquillo, porque es un ámbito que yo conocía bien porque teníamos una casita allá. Mi papá la compró cuando yo tenía siente años y la fuimos a venderla cuando tenía como 17. Yo pasaba mucho tiempo allá.

LOS JUGLARES MÍTICOS

2010-12-02T14:04:00.007-05:00

Escuchar a Rhapsody Of Fire es una invitación a recorrer los lugares más representativos del imaginario mundo de dragones, espadas mágicas, magos, paladines y héroes cuya victoria contra el mal siempre estará más allá de la muerte: "en la gloria perpetua", como dicen en sus letras.

Y este miércoles, Bogotá le cumplió la cita a esta agrupación italiana que es considerada como una de las más importantes del power metal sinfónico. Fueron cerca de dos mil espectadores los que asistieron al único concierto que ofreció en Colombia después de casi ocho años de ausencia.

Alex Staropoli (teclado) y el extraordinario guitarrista Luca Turilli, fundadores de la banda, junto a Alex Holzwarth (batería), Patrice Guers (bajo), Dominique Leurquin (guitarra) y la armoniosa voz soprano de Fabio Lione, fueron los “juglares” de la noche y quienes invocaron las fabulosas historias míticas de Algalord por las tierras de Hargor y las cuevas Dark- Kunor; fantasías que poco le envidian a las sucedidas en la Tierra Media de John R.R, Tolkien. Rhapsody of Fire mostró lo mejor de su repertorio con canciones clásicas como Holy Thunderforce y Drawn of Victory, con las cuales se elevó el espectáculo a su mejor momento.

Sin embargo, y dando muestra de una de las características más auténticas de la banda, sus sagas, se despidieron tres veces del público para, finalmente, concluir con la trilogía de Emerald Sword, su más grande éxito.

Con este canto a la búsqueda de la legendaria Espada Esmeralda por parte del Guerrero de Hielo, para vencer a Akron, el señor oscuro, Rhapsody demostró que lo entregó todo a su selecto grupo de seguidores.

Su gratificante presentación ratificó que no hay nada más extraordinario en el mundo que la sencillez y el mensaje ejemplar de paz, voluntad y esperanza con que Rhapsody of Fire abandonó el escenario hasta otra oportunidad.

Discografía de la banda

1997 Legendary Tales
1998 Symphony Of Enchanted Lands
2000 Dawn Of Victory
2001 Rain Of A Thousand Flames
2002 Power of the Dragonflame
2004 Symphony Of Enchanted Lands II: The Dark Secret
2006 Triumph Or Agony
2010 The Frozen Tears of Angels

GERMÁN PINZÓN Y LA BÚSQUEDA DE LA VERDAD

2010-07-13T13:30:00.006-05:00

Este lunes se cumple un mes de la muerte del escritor colombiano

GERMÁN PINZÓN Y LA BÚSQUEDA DE LA VERDAD

- El periodista y escritor falleció sin poder concluir su última obra literaria,‘Otelo y Cañengo’. Colprensa revela fragmentos de su novela inédita.

- “Cuando ocurría un hecho excepcional: accidentes, genocidios, crímenesmisteriosos, milagros de la Virgen, insurrecciones, terremotos, desgraciascolectivas, las crónicas de Pinzón tenían la calidad de lo fantástico”: GonzaloArango

- “Germán tenía una manera de escribir imposible de imitar. Si algo se destacade él es su originalidad, su particularidad de estilo, terminar esa novela nadielo podrá hacer”: Leopoldo Pinzón

Por Camilo Argüello Benítez

Bogotá, 09-jul.-2010 (Colprensa).- El silencio en los lugares donde vivió sus últimos días Germán Pinzón es tan grande que parece que Dios hubiera muerto. O que estuviera terminando de construir el mundo de ‘Otelo y Cañengo’, la novela que dejó inconclusa el pasado 12 de junio, cuando un paro cardiorrespiratorio lo atacó en su casa de Bogotá.

Su última novela quedó ahí, en un computador, como si la hubieran dejado incompleta a propósito para que muriera sin que llegara a existir siquiera. Resulta difícil creer que ese hombre de 76 años, visiblemente joven, tal vez gracias a la mezcla de arte y ser, no pudiera concluir lo que consideró su último esfuerzo literario.

Lo cierto es que desde que abandonó el periodismo, Pinzón había pasado la mayor parte del tiempo atendiendo sus dolencias físicas, últimamente una hernia al final de su espina dorsal, y escribiendo ‘Otelo y Cañengo’, sacando lo que saliera, luchando contra sus prejuicios “y alguna tendencia a exagerar ciertos rasgos y hacer discursos”.

“Él era una persona muy introvertida. Era muy generoso, pero se preocupaba poco por él mismo, eso fue algo malo para su salud, no se cuidó como debió”, dice Sonia Cárdenas, viuda de Pinzón, que no pierde su sonrisa simétrica como los dientes de un peine.

Germán Pinzón jamás dejó de hablar de periodismo y siempre entregaba consejos sobre cómo es la cocción de una crónica: “En la crónica ponerse de autoridad moral o literaria, a soltar cátedra, es un peligro con el cual hay que estar combatiendo, aunque uno sienta el deber de dejar en claro que es una realidad, no una novela y que existen compromisos con la realidad”.

Leer a Pinzón es conocer “que no hay necesidad de hacer novela, basta con la vida real”, como lo dijo Germán Castro Caycedo, para quien el escritor “era mejor cronista que García Márquez”. Olía, tocaba y saboreaba hasta el más mínimo detalle en sus textos periodísticos. Era un cazador de sensaciones que hacía crónicas como verdaderas pinturas, como “pequeñas giocondas”.

Pinzón, el hombre que en los sesenta recibió el Premio Nadaísta de Novela de Vanguardia, por “El Terremoto”; que ganó un reconocimiento por su guión“Pisingaña” en el III Festival de Cine de Bogotá en 1986; quien en 1998 publicó “Esta vida y la otra” rompiendo con treinta años de silencio literario, y aquien Espasa le publicó su compilación periodística “Reportero hasta morir”, en 1999, dejó en alto el arte de contar historias; esas que fueron leídas en la revista O’ Cruzeiro en su edición internacional en castellano y en la revista Cromos, donde se desempeñó como Jefe de Redacción. Luego, su voz conquistó la Radiodifusora Nacional de Colombia, la cual estuvo bajo su dirección de 1967 a 1969.

Su actitud de viveza y cordialidad, que lo enganchaba a uno de inmediato, encajaba muy bien en la impresión amable a primera vista que demostraba también buena actitud ante cualquier nuevo conocido, ante quien se mostraba amistoso y lleno de curiosidad. Daba la impresión de que podría ser engañado por cualquier cosa, más siempre valía no hacer el intento.

Para el periodista y escritor Juan José Hoyos, el estilo en los reportajes y crónicas de Pinzón “eran singulares. Mientras casi todos los compañeros de su generación se dedicaban al cubrimiento de las fuentes de rutina en la capital, él viajaba hasta poblaciones remotas del Tolima, los Llanos Orientales o la Amazonía para escribir sobre hombres perdidos en la selva, sobrevivientes de aviones o prisioneros de colonias penales”.

Para Hoyos, leer “sus crónicas y reportajes permite al lector viajar a los pueblos del Tolima convertidos por la violencia en campos de miedo; asistir a la fuga de la cárcel y a la muerte a balazos de Víctor Hugo Barragán; ‘volar’ a 230 kilómetros por hora en una carretera de autos; presenciar la confesión bañada en llanto de un asesino o comer ajiaco con los guerrilleros liberales que comandaba Juan de la Cruz Varela en el Páramo de Sumapaz”.

Gonzalo Arango entrevistó a Pinzón para la revista Cromos y lo describió como“un flaco, tímido, sencillo, morenito” y admitió que llegó a ser “un devoto apasionado de sus crónicas y reportajes en El Espectador. Era entonces un periodista cálido, imaginativo, vibrante, un novelador de lo cotidiano; cuando ocurría un hecho excepcional, accidentes, genocidios, crímenes misteriosos, milagros de la Virgen, insurrecciones, terremotos, desgracias colectivas, las crónicas de Pinzón tenían la calidad de lo fantástico”.

“TERMINAR ESA NOVELA NADIE LO PODRÁ HACER”

Poco antes de cumplirse un mes de su muerte, el escritor y cineasta Leopoldo Pinzón, su hermano, regustó el estilo de Germán para convencerse que “terminar esa novela es algo que nadie podrá hacer”.

“Faltando un mes para su muerte me envió su ultima copia y ya lo que alcanzó a escribir después, que fue muy poco, lo sacamos de su computador. Cualquier cosa que digamos sobre el futuro de esa novela es inexacta. Creo que valdría la pena que fuera publicada hasta el punto donde llegó, porque fue una novela de su infancia”, dice Leopoldo.

La novela, que podría ser sus memorias, narra las aventuras de‘Cañengo’ y su inseparable perro ‘Otelo’. “ ‘Cañengo’ era Germán, así lo llamó mi madre desde niño, porque era muy flaco. Otelo era su perro amado, que llegó a nosotros cuando vivíamos en Zipaquirá (Cundinamarca)”.

En la historia real, la narrada por Leopoldo desde los vestigios de su memoria 70 años después, inicia en la población de Guasca (en el mismo departamento), donde el padre de los Pinzón ejercía la medicina. Pero la crisis de la violencia los obligó a vivir en Bogotá y a ‘expulsar’ a‘Otelo’ ante la falta de ingresos económicos y la muerte del padre. ”Ahí debería terminar la novela, pero sé que Germán la dejó escrita hasta la llegada a Bogotá. Están todas las peripecias de esa especie de Edad Media que era Guasca”.

Leopoldo, quien también trabajó con su hermano en periodismo, recuerda que minutos después de la última operación de su hermano, “dijo que tenia nuevos ánimos para terminar la novela, que le faltaban 80 páginas y que ya había escrito y reescrito 225”.

Revela que en la novela hay un capitulo que escribió seis veces, el de la Finca Portobelo, donde vivían los nueve hermanos Pinzón. Olga, la cómplice de Germán en su niñez, trajo un cóndor herido en medio del bosque. Ambos lo cuidaron hasta recuperarlo; tanto los quiso el animal, que le permitió a Germán montarlo en su hombro; en la fantasía de la novela inconclusa, ambos pasean el país, reflexionando en un viaje maravilloso.

“Él tenia en la literatura y el periodismo una visión que incluía lo ideológico y lo estético, era una búsqueda de expresión; de ahí que su proceso de creación era difícil, pues tenía que corregir su propia facilidad”.

Pinzón siempre buscó un camino en la literatura que se saliera de lo facilista, era el buscador de caminos expresivos más allá de la literatura trillada y convencional. “Contrario a lo que le sucede a varios escritores que pelean contra la dificultad de escribir, Germán tenía que combatir la facilidad de hacerlo. Buscaba cosas que fueran más profundas”.

Y esto hace que Leopoldo se aleje aún más de la posibilidad de escribir el final de ‘Otelo y Cañengo’, a pesar de que fue tema de horas con su hermano: “Germán tenía una manera de escribir imposible de imitar. Si algo se destaca de él es su originalidad, su particularidad de estilo, terminar esa novela nadie lo podrá hacer”.

No hay borradores, sólo 225 páginas. “Si algo llega a ocurrir será una decisión de la familia. Una posibilidad sería contar un poco en qué consistía el resto de la novela. Yo viví ese periodo aunque era un niño, por lo tanto los recuerdos son confusos. Pero haga lo que haga, siempre será en su memoria”.

‘OTELO Y CAÑENGO’

Con autorización de la familia, se publica un fragmento de la novela y las dos primeras frases del primer capítulo.

"Sentados adelante, los papás. Vestidos como para ir a la plaza de Unza en domingo, aunque sobre sus testas y el techo de Portobelo, aquí blanco y gris, sólo el espinazo de la Sierra contiene el desplome negro del cielo. Don Alejo desnivela el grupo con su mole recargada en las rodillas sobre uñas de chulo. Saliendo de la barba blanca bárbara, su cara a rayas es una jaula donde no sé qué bichos trotan, se echan, asechan. Al lado doña Margarita, su mujer, un puñado de ceniza. Sigue mamá, su máscara de hierro contra un mundo que intenta igualarla con estos indios levantados. Al centro, alto, seco, mi papá. Tieso ante el vacío en cuyo borde deja a su primera hija. Tania, atrás, de pie con Chepe, ¿qué podría decir de sí misma? ¿Soy hoja en el soplo del Señor? El sol aplomo cava en las frentes el cubil de miradas. Gula. Resignación. Orgullo. Asco.En fin, cada uno es como Dios le hizo, y aun peor muchas veces. Y a todos los petrifica la conciencia del instante inmortal. Contra el paredón del día chasquea la cámara, y frente al polígono de estatuas de papel el futuro reanuda su distraído juego de tiro al blanco".

FRASES

"Quiero llorar porque Otelo no estará conmigo cuando yo sea grande ni podrá seguirme en mi eternidad. Porque la eternidad no se acaba. Y un Otelo dura un soplo".

"...pero yo sí volé a conocerlo con mis ojos pájaros. Dejé abajo vacas de juguete y ríos de papel plateado y llanuras de caballos rápidos como el viento, y también le gané al viento".

KURT COBAIN: 15 AÑOS SIN LA VOZ DE UNA GENERACIÓN

2009-08-28T20:46:00.000-05:00

- El 8 de abril de 1994, poco antes de las 9 de la mañana, fue encontrado el cuerpo de Cobain. En su pecho yacía un rifle que apuntaba al mentón. Fue identificado sólo con sus huellas digitales.

- Quince años después, la voz del “grunge” es recordada por sus fanáticos en Colombia con varios homenajes.

Por Camilo Argüello Benítez

Bogotá, 08-abr.-2009 (Colprensa).- La habitación, en el segundo piso de su casa en Seattle, olía a pólvora y a sangre, pero era más intenso el olor de la sangre que goteó de su oído derecho el 5 de abril de 1994, tres días después de que el cuerpo de Kurt Cobain fue encontrado con un rifle calibre 20 sobre su pecho apuntándole al mentón y con el cual el guitarrista, cantante y compositor de 27 años de edad, se suicidó.

Cobain llevaba seis días desaparecido y el antecedente de que en marzo pasado había intentado quitarse la vida al ingerir varias pastillas. Y aunque el forense determinó que murió el 5 de abril por la tarde y que una alta concentración de heroína y rastros de Valium fueron hallados en su torrente sanguíneo, las investigaciones encontraron que alguien intentó usar su tarjeta de crédito la mañana siguiente. Hoy, 15 años después, para algunos de sus seguidores los hechos no son del todo claros.

Sin embargo, Cobain, el hombre que decidió tomar distancia de la imagen del “glam rock”, lejos de las hombreras, la laca, el maquillaje y los pantalones apretados de cuero, típicos en los cantantes ochenteros; el rey absoluto de los jeans viejos, las camisas a cuadros y los tenis Doc Martens, es recordado en Colombia como la voz y la imagen de una generación “caótica y adolorida, como cualquier adolescente a finales de los ochenta”.

Así lo describe Andrés Cardozo, contemporáneo de Cobain al nacer el mismo año, 1963, pero en Bogotá; y uno de los “viudos” de Nirvana que acogieron como filosofía el significado de esta histórica banda de rock: “sin deseos materiales”.

Y fue precisamente esa forma de pensar la que llevó a Cobain y su grupo conformado por su mejor amigo Krist Novoselic y Dave Grohl (hoy vocalista de Foo Fighters) hasta la cima de la fama; a perfeccionar, según los expertos, otro subgénero del rock como el “grunge” al combinar sonidos de hard rock, punk, hardcore y algo del pop rock clásico; aspectos que fueron más allá de las pretensiones del cantante, quien inició una ardua lucha entre vivir como una estrella y su manera de pensar: gustarle al público sin recibir nada a cambio.

En varias entrevistas, Cobain no ocultó sentirse extraño por la fama y el dinero que alcanzó, pues sus intenciones jamás pensaron sobrepasar las fronteras de conformar un grupo con poca trascendencia comercial, hacer giras en autobús y “seguir viviendo”. De hecho, esa mentalidad se evidencia claramente en canciones y conciertos, donde las plataformas no existían y siempre tocaban en pequeños lugares, a escasos metros del público.

Pero su forma de pensar le trajo otros problemas, como las discrepancias públicas con el cantante de Gun´s and Roses, Axl Rose, quien le propuso a Cobain varios toques en la gira estadounidense de su álbum “Use Your Illusion II", pero el vocalista de Nirvana siempre se negó criticando al grupo por “falto de creatividad”.

UNA VIDA DESCENDENTE

A principios de los noventa, Cobain evidenció en el escenario la crisis de su vida. Cuando todo parecía haber cambiado para bien al casarse con la cantante de rock Courtney Love y ser padre de una niña en 1993 a la que llamó Frances Bean, su repudio al público se hizo evidente y las señales de su suicido también, como el escenario de velas y flores que pidió para el MTV Unplugged in New York.

En su carta suicida, Cobain confesó que hasta los aplausos de la multitud lo agobiaban: “Me siento increíblemente culpable. Por ejemplo, cuando se apagan las luces antes del concierto y se oyen los gritos del público, a mi no me afectan tal como afectaban a Freddy Mercury, a quien parecía encantarle que el público le amase y adorase. Lo cual admiro y envidio muchísimo (…) Sólo hay bien en mí, y pienso que simplemente amo demasiado a la gente. Tanto, que eso me hace sentir jodidamente triste”, escribió antes de suicidarse.

No obstante, 15 años después de su muerte, Kurt Cobain es una leyenda. Su música inspiró a grupos como The Vines, L7, Silverchair; su forma de vestir se convirtió en un estilo mundial y ser un hombre deprimido con la fama lo elevó a la categoría de “mártir”.

Por eso, en varios bares de Bogotá y otras ciudades del país, los fans se preparan para homenajear al legendario Cobain, pues fue con sus letras que le habló a la juventud desilusionada sobre su futuro, “él pensaba como nosotros y sufría como nosotros, pero nos dejó sus canciones como antídoto contra el suicidio”, concluyó el fan Andrés Cardozo.

"TODOS, EN ALGUN MOMENTO, HEMOS SUFRIDO EXCLUSIÓN": ALONSO CUETO

2008-03-11T15:32:00.007-05:00

- "El susurro de la mujer ballena" fue una de las novelas finalistas en el premio Planeta- Casamérica de narrativa Iberoamericana 2007.

- Este escritor peruano intenta trasmitir el dolor y el sufrimiento que deja la moda y las exigencias sociales.

Por Camilo Argüello Benítez

Tan alto que parece vivir encorvado como un signo de interrogación, Alonso Cueto es un hombre de carácter parsimonioso, movido no sólo por los temas que excitan, preocupan e identifican la cultura de su natal Perú, sino por otros tan universales como el tortuoso mundo de Rebeca, la mujer ballena.

Analítico de la obra de su compatriota Mario Vargas Llosa, este escritor de manos gruesas, largas y facciones serias, se confunde a lo lejos con un hombre tímido y hermético, impresión que cambia simplemente con estrecharle la mano.

En su oficio de escritor Cueto ha sido distinguido con el premio Wiracocha, por su novela El Tigre Blanco; de la distinción alemana Anna Seghers, por la totalidad de su obra; del premio Herralde, distinción entregada por la editorial Anagrama por su obra La hora azul; becado en la Fundación Guggenheim para escritres y finalista del Premio Planeta-Casa de América 2007 por su novela "El susurro de la mujer ballena".

Un balance nada despreciable en el difícil mundo de la escritura en el que muchos publican pero pocos agradan al lector.

A los 14 años, poco después de la muerte de su padre, Cueto incursionó en el género del cuento y la poesía, y para escapar de esa época traumática que debió afrontar por la tempranera ausencia del autor de sus días, el novel escritor recurre a los escritos de César Vallejo, experiencia literaria que le permite comprender que, de alguna manera, su corta existencia se reflejada en las palabras de esas obras.

"La literatura tiene la capacidad de expresar experiencias profundas, esenciales, y no importa que Vallejo haya muerto hace muchos años, su obra está latente y deja enseñanzas como me las dejó a mi. Definitivamente, el descubrimiento de la muerte me llevó a buscar en las palabras una compensación", se confiesa.

LA MUJER BALLENA

Hablar de Rebeca, la mujer ballena, le relaja el rostro de muchacho envejecido y cano, lo obliga a reacomodarse en la silla y confesar su creencia en que los escritores narran autobiografías, "porque son temas que conocen de cerca".

Hoy, a sus 53 años de edad, dice que el oficio de escribir es un striptice al revés, un acto mediante el cual el artista se tapa a medida que avanza su obra, experiencia que ha vivido.

"El susurro de la mujer ballena" es una novela que ahonda el corazón de los seres excluidos por el físico o su forma de pensar.

Cueto admite que tiene mucho de cada uno de los personajes, que la exclusión es un azote especialmente en los colegios por el tema del cuerpo, la forma de hablar o de vestir, "son mini sociedades".

Sin embargo, para él la exclusión es una ventaja. Sentirse apartado de la sociedad le permite escribir historias y estar seguro de que no existe mayor compañía que una hoja y un bolígrafo mientras viaja en el taxi, durante un vuelo trasatlántico o el sol de la mañana quew ilumina el estudio de su casa.

"REBECA SOY YO"

- "El susurro de la mujer ballena" es una novela que describe rasgos de la exclusión. ¿Qué tanto se alimentó Rebeca de sus experiencias?

Yo tengo mucho de cada uno de los personajes y creo que todos tenemos algo de ella: la mujer ballena. Todos, en algún momento hemos sufrido exclusión. Hoy, podemos ver como en los colegios están los líderes, los sometidos, los esclavos y quienes están al margen de todo.

-¿De dónde salió la mujer ballena?

Hace dos años mi mujer me dijo que había visto un programa de televisión que reunió un grupo de ex alumnos de colegio. Uno de ellos era un chico del que todos se burlaban. Él les dijo a sus ex compañeros de clase, 25 años después, que sus burlas eran terribles.

Eso me pareció interesante y comencé a trabajar en una novela basado de dos ex compañeros. Después decidí que fueran dos mujeres porque salía más interesante. Las mujeres viven más plenamente las relaciones.

- La narración de la novela es narrada en primera persona por una mujer ¿Cómo fue esa transformación de género?

Tomé el punto de vista de la amiga de Rebeca, una mujer que tiene su vida resuelta. Hablaba en voz alta mientras releía y mi esposa me ayudó un poco. Así logramos una novela de exploración a la violencia que deja el pasado en nuestras vidas. Me parece que muchas personas no sobreviven a sus recuerdos.

- ¿Cuál es el susurro de la mujer ballena?

Bueno, la novela termina con un susurro. En el título quería mostrar la contradicción del personaje, la mujer ballena con su cuerpo descomunal pero capaz de un gesto tan ligero como una voz muy baja. Creo que ese título expresaba el contraste del personaje con el cuerpo enorme y el alma sensible.

Un amigo dijo encontrar su susurro, pero en verdad eso es algo que se lo dejamos a los lectores.

- Hablando de lectores, ¿cómo califica los suyos?

Creo en el lector general. Esos son temas para los estudios de marketing. Cuando trabajaba en una empresa me dijeron ‘queremos llegar a un tipo de lector, hombre, de 35 a 40 años, que tiene un auto’. Yo creo que uno escribe en relación con uno mismo, para dar la versión de su vida en este mundo y darle un carácter que sea permanente.

Soy sincero: las mejores compensaciones que he tenido como escritor es cuando la gente dice o me escribe que algo escrito por mí, lo ayudó a sentirse menos solo, que su vida y la de algunos de los personajes tiene similitudes con ellos.

EL ESCRITOR

- Su nombre es popular en el mundo de la literatura ¿Cumple con alguna exigencia antes de escribir?

Cuando uno se sienta a escribir es como cuando uno sale de viaje, sabes que tienes un itinerario que no se va a cumplir, tienes una brújula que no funciona. Sales y empiezan los personajes a actuar, tú los acompañas, juegas con ellos. Lo más importante para mí -antes de crear- es la exploración, entrar un poco en la selva, abrir trocha, ver qué pasa, qué descubro, qué aparece. Sólo me exijo eso, pues escribo en los taxis, en los vuelos, en los cafés, en cualquier parte donde me lleguen la ideas.

- Exclusión es una palabra estigmatizada, pero debe tener algo positivo ¿qué puede ser?

Para mi es una gran palabra. El escritor es un personaje excluido por definición y eso es bueno porque uno debe ser un observador, alguien que mira las cosas desde afuera y que justamente no pertenece a un clan sino que es un testigo, un individuo, un solitario. La soledad es esencial, el dolor, el silencio.

- ¿Cuando sabe Alfonso Cueto que ha terminado una novela?

Soy un corrector posesivo, recuerdo la frase que decía ‘yo no escribo, yo corrijo’. Hay textos terminados y otros abandonados. No sé porqué uno decide que ha acabado, no hay una razón, tal vez es cuando sentimos que se encontró la verdad oculta.

TALESE: UN CAZADOR DE HISTORIAS

2007-09-23T12:14:00.000-05:00

- Gay Talese es uno de los símbolos del periodismo moderno. En Colombia su estilo narrativo fue acuñado por el periodista y escritor Alberto Salcedo Ramos, indagador de su obra y quien lo califica como "el periodista narrativo que mejor combina sus dotes de escritor con las de reportero".

Por Camilo Argüello Benítez

Al contrario de los novelistas, los periodistas literarios deben ser verídicos y exactos. Así es Gay Talese, una de las figuras más emblemáticas del periodismo escrito o "nuevo periodismo", como se le denominó en la década de los sesenta al hecho de sumergirse en la vida rutinaria de personajes reales, convirtiendo cada acto monótono en un acontecimiento repleto de novedad y simbolismo.

Armado de un bagaje espiritual y su agudizado sentido de observación periodística, Talese visitará Colombia a partir del martes 25 de septiembre como invitado de honor al F11, el festival de la revista El Malpensate.

Sus libros, crónicas, reportajes y en especial sus perfiles a personalidades como Frank Sinatra -con quien no necesitó cruzar una palabra- y Floyd Patterson, explotan puntos de vista como lo haría el autor de una novela. A veces como narrador, prefiere acallar su voz, para dejar que fluyera la del personaje.

Talese pertenece a la corriente de los periodistas inquisitivos, interesados en encontrar la inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo como forma de expresión, de mostrar el trabajo de un hombre detrás de cada reportaje.

Este periodista nacido en Ocean City, New Jersey, Estados Unidos, hace 75 años, creció leyendo a Fitzgerald y a Hemingway. Fue mal estudiante de bachillerato y al dedicarse a la lectura entendió que lo suyo era el periodismo en profundidad.

Fue entonces cuando se dedicó a escribir grandes reportajes para la revista Esquire y de ahí, pasar al diario The New Yorker, donde publicó historias completas junto a otros escritores de importante trayectoria como Truman Capote.

De su relación con el periodismo y la literatura se dice que son un matrimonio inseparable, así como su mundo narrativo; ese género interesado en lo poco explorado. Un ejemplo es su perfil a un olvidado ex campeón mundial de boxeo estadounidense y la historia a una jugadora de la selección China de Fútbol, quien por desperdiciar un penalti su país quedó fuera del campeonato mundial.

Talese prefiere contar la historia de ellos. "Los escritos sobre celebridades envejecen muy rápido. Por eso nunca escribí sobre política", afirmó hace algunos años al periodista Robert Boyton.

En ese momento reconoció que sus historias las encuentra observando y las describe como lo haría el acompañante de un ciego interesado en las imágenes de una película.

Los temas investigativos le llaman la atención. Por eso, impulsado por sus
trabajos sobre la mafia italiana, Talese tiene pensada una visita a Medellín y Cartagena al término del festival. Durará unos días en el país para atisbar las sensaciones que emanan de ellas.

De hecho, su primer libro, "Los paseos de un afortunado", surgió de sus observaciones mientras caminaba por Nueva York; "Los exagerados" de su curiosidad por las rarezas durante la construcción de puentes y "Honrarás a tu padre" de un hijo de la mafia italiana que tenía mucho en común con él.

Hombre esquivo a la tecnología -se niega a crear una cuenta de correo electrónico-, utiliza el teléfono únicamente para cuadrar citas, pues todas sus entrevistas deben ser personales: "Quiero ver a la gente a la que entrevisto, y quiero que me vean. Todo es visual", asegura.

No usa libreta. Las considera voluminosas e incómodas. En cambio, recorta los cartones con que llegan sus camisas de la lavandería y los guarda junto al bolígrafo en el bolsillo de su chaqueta.
Para escribir acostumbra a usar su mejor "pinta", pues tiene la manía de vestirse con traje de paño y corbata para escribir.

Y aunque la única barrera durante su visita a Colombia es su poco dominio del idioma español, Talese estará acompañado por un equipo de traductores durante las dos conferencias que dará en el F11 y un selecto grupo de periodistas, entre ellos el cronista Alberto Salsedo Ramos, uno de los colombianos más estudiosos de su obra.

"LOS NARRADORES DEBEMOS SEGUIR A TALESE"

Los nuevos periodistas a veces se destacaron por intentar violar las reglas del periodismo objetivo. Alberto Salcedo Ramos es uno de ellos: persigue tan de cerca la obra de Talese que también escribió el perfil de un ex campeón mundial, Antonio Cervantes, bajo el título de "El Oro y la Oscuridad. La vida gloriosa y trágica de Kid Pambelé"; parafraseando el libro "Fama y oscuridad", el más conocido del escritor estadounidense.

Sus inmensas ganas de viajar y su estilo para contar historias, los compara mucho con su "maestro", tanto que para muchos, Salcedo es el "Gay Talese colombiano".

En entrevista con Colprensa, Salcedo admite que leerlo afectó literaria y periodísticamente su pasión por la narrativa. "Casi todos los que optamos por el periodismo narrativo, hemos sido inquilinos juiciosos de la obra de Talese. A mí me siguen impresionando su maestría para contar historias con base en escenas y su gran capacidad de penetración psicológica".

La visita a Colombia de este escritor y periodista, perteneciente a la estirpe del "nuevo periodismo", es para Salcedo una oportunidad que deberían aprovechar los "periodistas de la vieja guardia, que creen que inventaron el periodismo narrativo y no sólo desconocen a los grandes maestros norteamericanos, sino que además se ufanan de eso públicamente, como si fuera una gracia".

Y agrega: "creo que la presencia de Talese puede contribuir a generar interés por una modalidad de periodismo que acaso es el último refugio del periodismo independiente, aquel que no está arrodillado bajo la falda de los poderosos. El esfuerzo que ha hecho El Malpensante al traerlo merece todos los aplausos: es algo que no había hecho ningún medio de Iberoamérica".

Este periodista barranquillero de 44 años de edad, ha desentrañado la carpintería secreta de Talese. "Talese es un maestro para mostrar la personalidad con base en una escena reveladora. Pero lo mejor, me parece, es que sabe captar la psiquis de los personajes, como si fuera un Dostoievski del periodismo narrativo".

EL ARTESANO

Talese también es para los lectores. Muestra de ello es la curiosidad que suscitan sus reportajes en la opinión pública, tácticas literarias de las que echan mano varios reporteros colombianos como Salcedo y Sinar Alvarado, periodista y escritor venezolano.

Alvarado no recuerda el momento exacto en que conoció su obra, pero sí reconoce que aprendió muchas de sus herramientas. Desde entonces, "creo que le he dado más importancia a la observación, y, sobre todo, he apostado seriamente al poder narrativo de las escenas, teniendo en cuenta ese sencillo pero valioso consejo que da Talese: ‘no lo digas, muéstralo’", recuerda Alvarado.

A Talese le conoce algunas manías. Por ejemplo, que imprime cuartillas y las pega en las paredes; que las mira de lejos para ver el desarrollo de la historia y que puede pasar diez años sin publicar y no lo hace hasta no estar seguro de que el mensaje está listo.

Sabe que su gusto por Talese está en los detalles, la potencia y sencillez de sus descripciones, la naturaleza con la que narra, el rigor de sus investigaciones y la capacidad de convertir pequeñas historias, personajes mínimos, en relatos de gran significación.

"De él podría decir que es una especie de artesano del periodismo, un tipo que sabe ver, procesar y mostrar con un estilo que no se parece a ningún otro", concluye Alvarado.

Él es Gay Talese, el hombre que durante más de cuatro días faltará al gimnasio, no despertará en el cuarto de su esposa a las ocho de la mañana, no necesitará salir para comprar el New York Times, ni tendrá que preparar el café ni muffin integral en la mañana, pues tendrá docenas de personas interesadas en escucharlo de cerca y compartir sus reflexiones sobre uno de los oficios más complejos: el periodismo.

OTRAS POSIBLES VERDADES SOBRE PERIODISMO

2007-04-24T01:20:00.000-05:00

“Es por eso que invito a todos ustedes a brindar por lo que un gran poeta de nuestras Américas, Luis Cardoza y Aragón, ha definido como la única prueba concreta de la existencia del hombre: la poesía. Muchas gracias”: Gabriel García Márquez.

Camilo Argüello Benítez

Cuando Riszard Kapuscinski fue invitado por García Márquez a Cartagena para que, frente a un grupo de periodistas latinoamericanos, hablara sobre el arte de narrar historias y hechos, Kapuscinski contó, muchos años después, que ‘Gabo’ le preguntó: “Maestro, ¿cuál es la clave para escribir bien?” Y él le respondió tal vez con algo de resplandor líquido en sus ojos: “leer y escribir poesía”.

Imagino que `Gabo’ no dudó un segundo en ofrecer el brindis de su triunfo en 1982, a la poesía; esa pócima secreta con que llegan las musas y abren el acceso a milenios de gloria; las que un día lo dejaron frente al público que vio, 33 años antes, a quien él consideró su principal formador literario, William Faulkner.

En los años que han pasado desde la gran generación de escritores que migraron a las salas de redacción para humanizar la profesión y a los lectores, es decir a los colombianos, aún no se pierde –aunque sí bajado – la costumbre de vaciar botellas en vasos y vasos en gargantas, mientras se recuerdan experiencias de reportero y se discuten o bufonea sobre las palabras y actos de los representantes políticos del momento o antaño.

Hoy, los periodistas flanqueamos el camino hacia la rutina de una profesión que, aunque no se quiera, sirve de entretenimiento en los televisores y la radio, básicamente. De hecho, la violencia en el país durante los cincuenta no sólo fue de incendios, cierre de diarios como El Tiempo y El Espectador, de atrocidades hechas por la población conservadora, el encarcelamiento de varios líderes de la oposición, la matanza y el fusilamiento de cientos de campesinos liberales y el surgimiento de las primeras guerrillas antigobernistas, sino la formación de grandes cronistas como García Márquez, Felipe González Toledo, Eduardo Zalamea Borda, Álvaro Pachón de la Torre, Guillermo Cano, Hernando Téllez, Antonio Pardo García, Plinio Apuleyo, Germán Santamaría, Ximénez, Álvaro Cepeda Samudio, Marco Tulio Rodríguez y, por supuesto, Germán Pinzón.

Días en que la prensa sacrificaba el mundo por la construcción de un párrafo fidedigno y coherente, por un verso, por viajar al lugar de los hechos sin importar el presupuesto, por ser un medio de conocimiento, de posición política y entretención literaria. Mañana o la próxima semana, no sabremos cuántas cartas y rectificaciones saldrán en los periódicos, así como tampoco los párrafos borrados por la falta de espacio para un aviso publicitario.

Kapuscinski consideraba que escribir una cuartilla era imposible sin antes leerse cien hojas o tal vez –diría yo- atreverse por sí mismo a escribirlas sin temor a ser juzgado y rechazado. Apostaría a que usted se divertirá escribiendo después de investigar y enterarse como se hace, entender que la meta es romper los esquemas después de conocerlos, como dijo el poeta estadounidense Erza Paund.

EL DIFÍCIL OFICIO DE LA VERDAD

Muchos comunicadores sentimos malestar al escuchar que el periodismo no es una profesión sino un oficio, pero es verdad: el periodista es un artista porque, al igual que los poetas y los escritores, su única arma es el lenguaje, la palabra, la misma con que contamos todos –especialmente los enamorados-.

Si se tiene el ánimo y la paciencia para confeccionar el cuento de lo que sucede a diario, de relatarlo, darle integridad, solidez y vida (esas que se cuentan), el artículo será tanto más real, eso sí “cuanto mayor sea la habilidad que se tenga para trabajar y los conocimientos que se pongan en ella”.

Todo lo anterior me lo enseñó el maestro Ernest Hemingway en una crónica fantástica que hizo durante su vida como periodista y navegante a la deriva por el golfo de Méjico. En uno de esos viajes vivió la experiencia que tuvo con un joven interesado en ser escritor, un alma apasionada que se dedicaba a tocar el violín –por eso le decían el maestro- y lo acompañó hasta Cuba en barco, estriando el océano.

A la puerta de su casa en Cayo Hueso, el muchacho le afirmó que había viajado mendigando un asiento en los automóviles que circulaban por la carretera desde Minnesota, con el propósito de formularle unas preguntas sobre literatura. El “practicante” insistía en su interés y así consiguió un puesto en la embarcación.

Prácticamente, el joven antes de ser escritor –si es que lo logró- fue periodista de la misma forma en que Colón logró ser conquistador de América: sin darse cuenta.

Así, Hemingway, más que hablar de literatura, como por encantamiento, tocó el periodismo y aconsejó: “cuando las personas hablan, escuche atentamente. No piense en lo que usted va a decir porque la mayor parte de ellas no escuchan ni reflexionan. Usted ha de ser capaz de grabar, con precisión en la mente, todo lo que ha visto en una habitación luego de haber salido de ella; si la estancia le ha causado emoción debe conocer cuál ha sido la causa. Cuando se halle en la ciudad, sitúese ante el teatro y observe cómo se distingue la gente en el modo de parar un taxi o automóvil particular. Hay mil maneras de ejercitarse. Y piense continuamente en los demás”.

Este aparte sustraído de su compilación periodística “Enviado especial” (1968), se complementa con otros textos, por ejemplo usaré “Los periodistas literarios o el arte del reportaje personal” del escritor Norman Sims en cuyo prólogo explica que “a los personajes del periodismo literario se les debe dar vida en el papel, exactamente como en las novelas, pero sus sensaciones y momentos dramáticos tienen un poder especial porque sabemos que sus historias son verdaderas”.

En un conversatorio al que asistieron los columnistas de El Tiempo, María Jimena Duzán y Javier Darío Restrepo con el auditorio de la Sede Bolívar a reventar, hace ya casi dos años, Restrepo afirmó sentirse preocupado por la falta de periodismo en el periodismo y, como los buenos médicos dio la fórmula sin titubeos, como si tuviera ese As guardado bajo la manga hace mucho tiempo: El regreso a la crónica; a la parsimoniosa y apasionante tarea de narrar historias que se construyen cada día y que, como el arte, siempre suceden.

La otra clave también la brindó Hemingway al decir que cuando se relata algo que acaba de suceder la tempestividad hace que los oyentes lo perciban con la mente, que el periodista debe poner todas sus energías a la hora de contar un hecho al que, el lector, no tiene más obligación que entender fácil o pasar a distraerse con los gráficos de la revista.

Hacer periodismo no es sencillo. Es una de las profesiones más complicadas que existen y aún así, se cree que esta carrera es un “escampadreo” para aquellos que anduvieron -o andan- indecisos durante el bachillerato, pero la culpa no es de ellos: al ver la televisión, escuchar la radio y leer la prensa de hoy, se pierde la tarea del periodista, la de entrever los valores eternos que están implicados en el drama social y político de su tiempo y lugar.

Albert Camus, periodista y escritor francés lo explicó mucho mejor y en su discurso luego de recibir el premio Nobel de Literatura admitió que “la verdad es misteriosa, huidiza, y siempre hay que tratar de conquistarla. La libertad es peligrosa, tan dura de vivir como exaltante. Debemos avanzar hacia esos dos fines, penosa pero resueltamente, descontando por anticipado nuestros desfallecimientos a lo largo de tan dilatado camino”; el de hacer periodismo.

Gabo cuenta la novela de su vida

2007-03-21T17:16:00.000-05:00

Reportaje concedido al periodista Germán Castro Caicedo. Se publicó en El Espectador de Bogotá, durante los días comprendidos entre el 16 y 23 de marzo de 1977.

Nació en Aracataca, departamento del Magdalena, en 1928. Novelista y cuentista de fama universal. Autor, entre otras, de las siguientes obras: Cien años de soledad; El otoño del patriarca; Crónica de una muerte anunciada; El amor en los tiempos del cólera; Doce cuentos peregrinos; Del amor y otros demonios, y El general en su laberinto. Premio Nobel de Literatura, en el año de 1982.

"Gabo" cuenta la novela de su vida

—¿Qué sensaciones lo persiguen más a lo largo de su vida?

—"Yo siempre he tenido la impresión de que me faltan los últimos cinco centavos. Y ésa es la impresión que sigue siendo real. Es decir, yo siempre pensaba... Y no pensaba: ¡Es que es real! Es que siempre me faltaban los últimos cinco centavos. Si yo quería ir al cine, no podía porque me faltaban los últimos cinco centavos. El cine valía treinta y cinco centavos y yo tenía treinta. Si quería ir a los toros y valía un peso veinte, yo tenía un peso quince. Y siempre sigo teniendo la misma impresión... Y otra impresión que tuve siempre era que sobraba en todas partes. Siempre me parecía que si me invitaban a una fiesta era por el compromiso de que había un amigo que no iba sin mí, o una persona que sin mí no iba, y entonces, de todas maneras, tenían que invitarme a mí y yo no encontraba nunca qué hacer con las manos. Y ese es el gran problema; el gran problema de todos los tímidos son las manos. Uno no sabe qué hacer con ellas. Entonces todavía tengo esa impresión y por eso siempre trato de no estar sino con amigos. Porque con mis amigos estoy absolutamente seguro de que no sobro. Por eso no voy nunca a cocteles, no voy nunca a inauguraciones, no voy a fiestas multitudinarias: porque siempre tengo la impresión de que sobro.

El impacto de Bogotá

—Leyendo algunas cosas suyas uno se encuentra que posiblemente su entrada a la pubertad fue muy violenta, en el sentido en que a los trece años se vino a Bogotá: ¿Cuál es esa sensación de llegar de una nación cultural como la Costa, a una nación tan diferente como Bogotá? ¿Cómo recuerda usted esa llegada?

—Primero, hoy en 1976, es muy difícil imaginarse lo que era Colombia en 1943, que es la época esa de que tú estás hablando. Yo creo que eran muchas Colombias diferentes. Y me parece que en Bogotá tenían la impresión de que Colombia era Bogotá. Claro que esto lo razono ahora. Pero haz de cuenta una cosa: en ese momento, si uno quería aspirar a una beca —y yo que estaba en Barranquilla— tenía que venir a Bogotá a presentar un examen, es decir un concurso. De todo el país había que venir a eso. Yo estaba en una casa donde nacía un hermano todos los años. Sería muy difícil hacerte las cuentas pero, si yo tenía en ese momento trece años, es casi seguro que yo tenía ocho hermanos... Entonces me di cuenta que ahí no había otra solución que irse. Es decir, eso presentaba dos ventajas: una para uno mismo, que era salvarse nadando. Y otra para la casa, que era descargar un poco ese peso que había. Entonces yo decidí venirme de Barranquilla a Bogotá a presentar examen de beca. Si eso era 1943, yo debía tener trece o catorce años. Te digo así porque no está muy seguro en qué año nací yo. Nadie está muy seguro de eso. Entonces mi padre me consiguió el pasaje hasta Bogotá. Me vine en un barco del río Magdalena. Normalmente se gastaban ocho días. Pero si el barco se varaba podían ser quince, dieciséis... Eso nunca se sabía. Además a uno no le molestaba si el barco se varaba. Eso era una fiesta. Entonces yo me vine. Me imagino que no fue un viaje muy accidentado, debieron ser diez días. Llegamos a Salgar. Se tomaba un tren. Un tren que se iba subiendo. Daba la impresión que se iba agarrando con las uñas toda la mañana.

La sensación del frío

—¿Conocía usted las montañas?

"Nunca en mi vida había visto nada que tuviera más de tres metros sobre el nivel del mar. Entonces el tren venía como agarrándose con las uñas y en la tarde entraba a la Sabana. ¿Tú sabes que era una verdadera maravilla entrar a la Sabana en un trencito que le costaba trabajo subir, que respiraba con dificultad y que de pronto comenzaba a correr como un caballito?

Iba parando en las estaciones donde vendían unas gallinas amarillas y unas papas nevadas. Unas cosas absolutamente extraordinarias que uno no podía imaginarse. Y había frío. La sensación del frío es una cosa que ustedes, los que han nacido aquí, no pueden imaginarse. Es una cosa inconcebible para uno. Y después la sensación de la altura, pues me costaba trabajo respirar. Porque en la Costa uno tiene la sensación de que se ahoga. De oxígeno. Y entonces aquí me encontraba con que me costaba trabajo respirar. Y era absolutamente maravilloso ver esa Sabana, que para mí sigue siendo uno de los lugares más extraordinarios del mundo. Ahora, al final, había un problema. Y un problema muy grave: que era Bogotá.

"Ni una mujer en la calle"

—Yo llegué solo a Bogotá, en 1943. A las cuatro de la tarde. A la estación de la Sabana. ¿Tú sabes que me han hecho muchas entrevistas y me han preguntado siempre cuál es la ciudad que más me ha impresionado en el mundo? Creo que las conozco casi todas y siempre contesto lo mismo: ¡Bogotá! Es la ciudad que más me ha impresionado y que más me ha marcado. Mi llegada a Bogotá. Esa tarde. Una ciudad gris. Toda cenicienta. Con lluvia, con unos tranvías que cuando cruzaban por las esquinas echaban chispas e iba todo el mundo colgado. Todos los hombres estaban vestidos de negro. Con sombrero, y no había una sola mujer... ¡No había una sola mujer en la calle!

Tú sabes que para los costeños esto es muy grave. Para uno a los trece años: ver una ciudad donde no hay una sola mujer.

—Todo el mundo estaba forrado...

—Forrado de negro. Y ni una sola mujer... Entonces yo traía un baúl y pregunté quién me llevaba ese baúl hasta una pensión de la Carrera Décima. La Carrera Décima era una callecita muy angosta. (Entre paréntesis, te digo: ¿tú sabes que me doy cuenta ahora que de esto hace tanto tiempo que yo casi soy un viejo santafereño cuando hablo de ello? ¡Las vueltas que da el mundo!). Entonces me dijeron que me lo llevaban en una "zorra". Agarré un zorrero que me iba a llevar hasta la calle 19. El llevaba corriendo el baúl. Yo traté de correr detrás y no podía respirar. Era una cosa que nadie me había advertido: que no era posible correr en la altura. Bueno, llegamos a esta pequeña pensión. Era un pensión de costeños, porque a los costeños en esa época siempre nos quedaba el refugio de buscar costeños. Es decir, yo en ninguna parte del mundo después, he sido tan extranjero como en Bogotá (en esa época). Recuerdo la impresión esa noche... El anochecer era muy triste en Bogotá. El paso del día a la noche que nunca estaba muy bien definido. Para nosotros nunca estaba muy claro cuándo era de día y cuándo era de noche. Entonces recuerdo perfectamente la pensión... Era una de esas casas de dormitorios de un patio con geranios y con jazmines. Y eran las puertas alrededor del patio, sin ventanas, que uno cerraba y quedaba herméticamente metido en una caja de seguridad... Y la primera noche que me metí en las cobijas me dio la impresión de que alguien, por hacerme una broma, me había mojado la cama. Y pegué un grito y un costeño que había al lado me dijo, "es que esto es así. Hay que aprender a dormir en Bogotá. Esto no es lo mismo que allá. Es una cosa muy dura. Es un curso que hacer al cual hay que resignarse". Entonces... ahora, esto tiene otra historia: esta fue la llegada...

El trauma de Bogotá

—Lo importante es el primer contacto. El trauma aquel que para quienes leemos sus cosas, hallamos que siempre sigue a lo largo de su vida.

—Sí, porque... ¡Yo no sé si es un trauma. Pero te quiero decir otra cosa: yo recuerdo perfectamente mi primera llegada a París. Recuerdo perfectamente la primera llegada a Roma, la primera llegada a New York... sí, pero ninguna me ha impresionado nunca tanto como la de Bogotá...

—Pero regresando al tema, yo iba a la beca en Zipaquirá. ¿Cómo consiguió la beca para estudiar en el Liceo Nacional de Zipaquirá?

—No, pero lo que sucede es otra cosa: que yo he contado siempre con mi buena suerte. Fíjate que en ese viaje, el río Magdalena era una fiesta: había orquestas y los estudiantes costeños, sobre todo los que tenían experiencia, sabían que era un asunto que se manejaba bastante bien. Era bastante pachangoso. Yo no recuerdo mucho los detalles, pero el hecho es que cuando veníamos en el ferrocarril de Salgar a Bogotá se me acercó un señor —recuerdo perfectamente, era un hombre muy serio que venía en el barco y que siempre estaba leyendo. Yo nunca le he tenido una gran admiración a la gente que lee mucho—, se me acercó y me pidió el favor de que le copiara la letra de un bolero que veníamos cantando en el barco. Le copié la letra y le enseñé un poco la música. El me dijo que era que tenía una novia en Bogotá y que estaba seguro de que este bolero le iba a gustar mucho. Piense, si yo tenía 13, 14 años. No sé cuánto debía tener, pero para mí era un hombre muy serio. Y mucho más serio porque usaba chaleco. Porque para los costeños la gente que usa chaleco es lo más serio del mundo. Y este hombre usaba chaleco y yo con un gran fervor le copié el bolero... se lo enseñé.

—Al día siguiente, después de la experiencia de la cama mojada, había que hacer fila frente al Ministerio de Educación, que estaba donde estuvo después el Café Automático, en la Avenida Jiménez con quinta, más o menos. Mira, que yo me levanté temprano y llegué, no sé, serían las ocho, nueve de la mañana, y ya la cola era muy larga. Esta cola era para inscribirse para los exámenes de concurso de beca. A las doce del día estaba llegando un poco a la puerta del edificio y de pronto pasó este señor a quien yo le había copiado el bolero y me dijo, "¿Tú que haces aquí?". "Estoy haciendo la cola para los exámenes de beca", respondí... "No seas pendejo, ven conmigo", dijo.

Me subió a su oficina saltándome toda la cola y era el Director Nacional de Becas. Me dijo "¿pa’ donde la quieres?". Le dije, para San Bartolomé Nacional, que era en ese momento el colegio de más prestigio que había en todo el país. Me dijo, "no te la puedo dar para San Bartolomé porque todo esto que tengo aquí —me mostró una pila de papeles— son recomendaciones de ministros y de gente importante. Pero ¿Por qué no haces una cosa?, vete para Zipaquirá que es muy buen colegio y está muy cerca de aquí". La primera vez en mi vida que oía hablar de Zipaquirá, que era muy buen colegio.

"Todos los jóvenes pobres"

—Cuando lo conocí a usted hace unos quince días hablamos de Zipaquirá y me impresionó que la primera imagen que se le viniera de ese colegio era que allí estaban reunidos todos los jóvenes pobres del mundo. ¿Se sentía marginado?

—No, no. Al contrario. Uno de los lugares donde no tuve la impresión de que no sobraba fue en Zipaquirá. Porque allá estábamos todos los que sobrábamos. Mira, son seis años de mi vida que recuerdo poco porque son poco accidentados. Yo me encontré con que en Zipaquirá estaban todos los pobres del país. Todos estábamos igualmente jodidos.

—Me fui a Zipaquirá a buscar el año y la fecha en que usted terminó bachillerato. La partida está sentada en diciembre de 1946. Se me perdió el rastro entre el año 46 y el año 48. Y eso me hizo pensar una cosa: ¿cómo lo agarró a usted el 9 de abril? ¿Qué estaba haciendo en el momento de "El Bogotazo"?

—Me vine después del bachillerato a Bogotá a estudiar derecho porque era la única profesión que sólo tenía clases por la mañana. Me hubiera gustado estudiar arquitectura, ingeniería, cualquier otra cosa, porque además en esa época se estudiaba lo que se podía. Pero la única que permitía estudiar y trabajar era derecho. Yo por eso estudié derecho en la Universidad Nacional. Estaba Camilo Torres...

El encuentro con Camilo

—¿En qué año se encontró usted con Camilo Torres?

"Pues en 1947. Y además recuerdo perfectamente la ida de Camilo al seminario. Simplemente porque un día Camilo no fue a clase... Pregunté, "¿qué pasó?", "pues que Camilo se metió a cura". Y al día siguiente dijeron no: ‘¡Que la mamá lo agarró en la estación y se lo llevó a casa!". Entonces yo me fui a ver a Camilo... Vivía algo como en la calle, era 20, 22, algo así. Lo encontré en su biblioteca. Con una ruana. No me olvido: estaba con una ruana. En una pequeña biblioteca que había en la casa de sus padres. A mí me sorprendió mucho... Dos impresiones no tuve yo, habiendo tratado mucho a Camilo: primero, que tuviera vocación religiosa. Y segundo, que tuviera vocación política. Entonces yo llegué a su casa y le dije, "oye, Camilo, ¿qué pasó?" y me dijo, "hombre es en serio, es una vocación muy antigua y muy seria". Recuerdo que me dijo una cosa: "el paso más difícil que tenía que dar, era explicarle eso a la novia. Pero esto ya está resuelto y... Mi madre me ha detenido, no ha querido que me vaya al seminario. Pero esto es un hecho y no hay nada que hacer". Estaba repartiendo sus libros entre sus amigos. A mí me dio "La Breve Historia del Mundo", de H.G. Wells, una edición rústica, la única que existía en esa época en castellano. Muy basta, sin pasta. Es una lástima que no conserve yo ese libro... Y estaba muy convencido Camilo de su vocación. Y efectivamente fue cuestión de una semana y logró convencer a su familia de que debía irse, y se fue.

La historia del ladroncito

—Después, varios años más adelante, estuve en su primera misa en 1959 o 60 que estuve todo el año en Bogotá cuando dirigía la oficina de Prensa Latina. Hay en esa época una historia que no olvido nunca porque yo estaba casado y entonces Camilo venía a casa, y un día nos pidió un favor: era que le guardáramos en la casa a un ladrón que él estaba protegiendo. Un ladrón de casas que sacaba cosas y Camilo tenía mucho interés en protegerlo por una cosa que no es que dé risa: El tipo cumplió su condena. Salía a la calle y los policías le quitaban lo que tenía, y lo volvían a meter. Era una especie de persecución. Un chantaje.

Entonces Camilo buscaba una casa donde estuviera este hombre para que la policía no continuara esta persecución. Nos lo llevó. Yo me iba a trabajar y el ratero éste se quedaba cuidando. Y nos contaba una historia que siempre he considerado como una historia maravillosa, porque de alguna manera se me parece a la de El Viejo y el Mar, de Hemingway:

—Contaba que una noche se metió a una casa donde había un refrigerador precioso. Entonces decidió llevárselo él solo, sin despertar a la gente que estaba en la casa. Logró bajarlo por las escaleras. Con gran esfuerzo logró sacarlo. Lo sacó al jardín. Lo subió por el muro de la calle. Lo echó a la calle. Logró acomodarlo en la parada de autobuses . Y ya eran las cuatro. Las cinco. Y estaba él esperando, esperando no sabía qué, porque no tenía ningún contacto, ninguna coordinación con transporte. Y a medida que iba llegando la gente iba haciendo la cola para el bus y él hacía su cola con su refrigerador. Llegó un momento en que ya no podía más, y estaba amaneciendo y dejó el refrigerador y la gente hacía cola con el refrigerador, hasta que los señores de la casa se levantaron, se dieron cuenta de que faltaba el refrigerador y lo encontraron en la parada de los buses haciendo cola.

Este tipo nos lo llevó Camilo y estuvo viviendo en la casa. Y si le dábamos una camisa teníamos que darle un certificado sobre ella para que la policía no se lo llevara. Y un día salió de la casa y no volvió más. Como a los dos o tres días la criada de la casa abrió el periódico y vio una foto y dijo: "Estos son los zapatos del señor". Era un muerto que tenía mis zapatos puestos. Y era efectivamente el ladroncito que lo habían matado. Yo sé que Camilo fue, recogió el cadáver, hizo el entierro y después me encontré con un Camilo totalmente distinto, que me dijo: "Todo esto que estaba haciendo es caridad. Esto no puede seguir así. El problema no es de caridad". Y no dijo la palabra pero me di cuenta de que ese día Camilo comprendió que el problema de los rateros a quienes explotaban los policías no se resolvía con caridad sino con la revolución.

—En un relato, su compadre Plinio Apuleyo Mendoza dice que el 9 de abril usted fue a la pensión en que vivía, y al encontrarla, se hallaba en llamas. Y que lo tuvieron que agarrar para que no entrara a sacar algo que había escrito. ¿Qué era eso?

—Esta pensión para mí es importante porque fue donde escribí mis primeros cuentos... Recuerdo perfectamente cómo fue. Yo ya había escrito allí dos cuentos, cuando apareció en el suplemento "Fin de Semana" de El Espectador, una carta de un lector, del lector de siempre, de todas las épocas, que decía que ese suplemento no publicaba cosas sino de escritores consagrados y que en cambio este país estaba lleno de escritores jóvenes, de grandes escritores jóvenes a los cuales no se les publicaba nada en ninguna parte. Exactamente lo mismo que se dice hoy, y exactamente lo mismo se había dicho cincuenta años antes, y cincuenta años antes. Entonces Eduardo Zalamea publicó esta carta y anotaba luego, "Yo creo que este lector no tiene razón. Pero si hay alguien con quien no hayamos sido justos, las columnas de este suplemento están abiertas para él".

Entonces metí uno de mis cuentos en un sobre... Debí mandarlo un lunes o un martes y yo estaba absolutamente seguro de que lo iban a publicar, pero pensé que lo harían uno o dos meses después. Y el sábado siguiente salí, a la calle, entré a un café en la Carrera Séptima y vi un tipo que tenía abierto el suplemento literario de El Espectador y que tenía el título de mi cuento a ocho columnas. Entonces me sucedió una cosa que es maravillosa: que no tenía los cinco centavos para El Espectador, para ver mi cuento publicado. Entonces salí corriendo para la pensión y le dije a un amigo, "he visto que mi cuento está publicado", y me dijo, "no puede ser porque lo mandaste el miércoles y hoy es sábado". "Pues está publicado". Y él si tenía los cinco centavos. Salimos. Compramos El Espectador y efectivamente estaba allí. Y el lunes o martes salió en la sección "La Ciudad y el Mundo" de Eduardo Zalamea, una nota donde decía que esperaba que los lectores se hubieran dado cuenta de que había aparecido un escritor del cual no se tenía noticia, y hacía un gran elogio de este escritor. Y la impresión que yo tuve en este momento era que me había metido en un lío del carajo, porque ya no tenía camino de regreso y tenía que seguir siendo escritor por todo el resto de mi vida.

Extranjero en todas partes

—Hojarasca les decían en Aracataca a los forasteros que llegaban cuando la fiebre del banano. Le he escuchado y le he leído, que en todas partes se siente extranjero. ¿Usted se siente una hojarasca?

—Mira, es que en Aracataca les llamaban Hojarasca a los extranjeros juntos... Yo sí me he sentido extranjero en todas partes. La primera parte donde lo sentí fue en Bogotá. Luego me he sentido extranjero en todo sitio.

Yo creo que la solución para que yo no me sintiera extranjero en todas partes era que me hubiera quedado en Aracataca. Yo le he dicho a Mercedes muchas veces que si yo me hubiera quedado allá, probablemente no sería un escritor. Sería juez municipal, me emborracharía todas las noches, estaría casado con ella y tendría dos hijos, uno se llamaría Rodrigo y otro se llamaría Gonzalo, como sucede ahora. Pero además, tendría dos queridas con catorce hijos, cuyos nombres no sé cuáles serían, pero no me sentiría extranjero y sería completamente feliz.

—Esto de extranjero yo lo podría interpretar, muy personalmente, como desadaptado. Cuando veo que usted viaja, casi con angustia, sin parar en ningún lado, pienso que lo hace para llenar algún vacío o para solucionar esa desadaptación que tiene a partir de los ocho años.

—Eso es bastante complicado. Yo creo que yo no viajo. Me viajan. Por mí que quedaría quieto. Hay una cosa que yo no me busqué. Que yo no quise, y que yo no preví. Las personas que me conocen bien dicen que todo lo que me ha sucedido en mi vida yo lo he previsto... Hay una cosa que yo no he previsto y es la fama. Yo quería ser un escritor, y quería ser un buen escritor, y quería ser un muy buen escritor, y quería ser el mejor escritor del mundo. Porque no se puede ser un regular escritor si uno no tiene el propósito de ser el mejor escritor del mundo. Es decir, no se puede escribir regularmente bien, si uno no se propone en cada letra a ser mejor que Cervantes, ser mejor que Shakespeare, ser mejor que el Dante, ser mejor que Sófocles... Entonces yo me había hecho ese propósito por una razón de honestidad. Es decir, porque si esa no era mi meta, entonces yo no era honesto. Ahora lo que me falló fue que yo no sabía que esa meta implicaba la fama. Entonces hay una cosa que yo he dicho. Yo hubiera sido feliz si todos mis libros hubieran sido póstumos, en el sentido de que no tenía que cargar con todos los libros que he escrito. Por eso hubiera preferido que se hubieran conocido después de mi muerte.

"Gabo nació con los ojos abiertos"

—Estuve leyendo las primeras crónicas que envió usted de Europa a El Espectador, cuando fue enviado a Ginebra a "cubrir" la conferencia de los Cuatro Grandes. Y se ve en ellas que usted no se deja deslumbrar por Europa. No se deja deslumbrar por las cosas convencionales de ese continente. Tal vez se ríe del Viejo Mundo en esas crónicas...

—No, ¡sí me deslumbraban! Lo que pasa es que yo sabía que no me podía dejar deslumbrar. Para precisar, creo que lo que ha sucedido es que las cosas que me iban sucediendo las tenía más o menos previstas. Yo he medido cada etapa. Yo desde que tengo memoria, recuerdo que lo único que quería ser, era escritor. Nunca en mi vida he sido nada distinto de un escritor.

La maleta llena de billetes

—En eso de lo que usted quiere y de lo realista que es, me he encontrado con varias cosas: su hijo Rodrigo recuerda mucho que su madre dijo una vez: "Gabo nació con los ojos abiertos". Hablando de eso con su esposa, ella me decía: "Gabriel siempre ha conseguido lo que ha querido. Hasta el matrimonio. Cuando yo tenía trece años, le dijo a su padre, ya sé con quién me voy a casar. En esa época no éramos más que conocidos...". Luego recuerda la luna de miel, hace 18 años, cuando en un avión usted le dijo: "Voy a escribir una novela que se va a llamar La Casa" (la casa del abuelo) y después, "voy a escribir una de un dictador". Recuerda ella que también usted le dijo, "a los cuarenta años voy a escribir mi obra maestra". Concluye todo esto en que creen tanto en usted, que su familia ha perdido hasta la emoción de una sorpresa. Y Gonzalo, su hijo, cuenta la historia de un hombre con una maleta llena de billetes. ¿Cómo es?

—Sí. En México, para 1965 podría ser; alguna necesidad tenían mis hijos que yo no la podía satisfacer... Te quiero advertir una cosa: que yo no te voy a hacer el cuento de la miseria, porque lo hago en el sentido de que a mí siempre me faltaron los últimos cinco centavos de que hablábamos la otra vez. Pero nunca me faltaban los últimos cinco centavos para el whisky, por ejemplo. Entonces estábamos muy pobres, y estábamos muy jodidos, ya no teníamos qué comer, pero siempre teníamos whisky. Eso es importante desde un punto de vista moral: porque no te dejas hundir... Entonces no recuerdo en qué momento mis hijos quisieron algo —antes de Cien Años de Soledad— y entonces yo les dije: "Ahora no se puede, pero les prometo una cosa: que un día llegará a esta casa un hombre con una maleta llena de plata". Y ellos se acostumbraron a oírme decir estas vainas. Se quedaron muy tranquilos.

A mí probablemente se me olvidó y probablemente se les olvidó a ellos, y unos cinco o seis años después, en Barcelona, cuando ya mis libros se estaban vendiendo, el editor me llamó por teléfono y me preguntó si yo le aceptaría que me liquidara el semestre de derechos de autor en dinero español en efectivo. Le dije, "no tengo inconveniente. Nos encontramos en la esquina del banco a las diez de la mañana". Y el hombre me dijo, "pero trate de llegar a las diez en punto, porque no quiero estar en la esquina esperándolo. Es una maleta de plata". Y en ese momento me acordé de lo que les había dicho a mis hijos cinco o seis años antes. Le dije: "¡No! ¡Un momento! Cambio. Nos encontramos aquí en la casa a las seis de la tarde.

Al día siguiente a esa hora abrí la puerta y vi un hombre bajito con una gabardina azul y con una maleta. Pero con una maleta como si llegara a un hotel. Mis hijos habían llegado del colegio y los llamé. Les dije "vengan acá". Le dije al hombre "ábrala". Lo hizo... Mira, no era mucho pero eran billetes de cien pesetas. ¡Llena! Y les dije a mis hijos "¿se acuerdan de lo que les dije?". Y dijeron sí. "Nos dijiste que un día vendría un hombre con una maleta llena de plata" —lo daban por seguro—.

—¿En qué forma lo deslumbró a usted Europa?

—No fue deslumbramiento. Fue susto. Pero el susto no fue la llegada a Europa. Fue la salida de Bogotá. Esto fue en 1955. Después de la publicación del relato de un náufrago la cosa se puso cabrona en Colombia, porque era la dictadura de Rojas Pinilla. Los periódicos estaban censurados. Y tengo la impresión, con veinte veinticinco años de distancia, de que a la dictadura no le gustó mucho el reportaje del náufrago. El hecho es que por si acaso, se decidió en El Espectador que me fuera a Ginebra de enviado especial a la Conferencia de los Cuatro Grandes. Era tan raro que a un periodista lo mandaran de enviado especial a cualquier parte, que me hicieron una gran fiesta de despedida que duró como hasta las tres o cuatro de la mañana, y cuando desperté ya el avión se había ido, y cuando llegué al aeropuerto de Techo, que era un galpón helado, me dijeron, "ya el avión de París se fue, pero no importa porque está descompuesto en Barranquilla. Entonces, si coge el avión de Medellín, lo puede alcanzar". Cogí el avión de Medellín, en Medellín cogí otro avión que iba a Barranquilla y efectivamente, el Constellation de París estaba descompuesto en Barranquilla. Me subí al avión y antes de que saliera llegó la cabinera y soltó así, al aire: "Señor García Márquez" ¿Sí? "Por aquí, por favor". Me pasaron a primera clase, porque era viajero distinguido, enviado especial de El Espectador, y en primera clase solamente había un pasajero que era Fernando Gómez Agudelo. El avión hacía Barranquilla, Bermudas, Azores, Lisboa, Madrid, París. Gómez Agudelo iba hasta Frankfurt a comprar la televisora colombiana. Es decir, toda esta vaina que está funcionando aquí, donde me están jodiendo, la iba a comprar Gómez Agudelo por cuenta de Rojas Pinilla que me estaba expulsando de aquí. Lo cual es el despelote de la contradicción.

Nos sentamos a beber trago: En Bermudas se había acabado el trago y le cambiaron la hélice al avión. Cargaron trago hasta Las Azores. Alcanzamos a bebérnoslo todo. Le volvieron a cambiar la hélice al avión en Las Azores. Cargaron trago. Llegamos a Lisboa. Le cambiaron la otra hélice... Hicimos 46 horas de Bogotá a París. Cuando llegamos a París, recuerdo que los pilotos nos dijeron a Fernando y a mí —que llevábamos tres días metidos allí bebiendo trago—: "A este avión se lo llevó el carajo porque no le salen las ruedas". Pero al fin dijeron, "tranquilos que ya le salieron". Aterrizamos en París y al día siguiente cogí un tren para Ginebra... Probablemente ahora caigo en la cuenta, no me deslumbró.

La misma hierba de Aracataca

—Cuando yo iba en ese tren veía la orilla del camino y me daba cuenta de que la hierba era exactamente igual a la hierba que se veía por la ventana del tren de Aracataca. Y yo me decía, "tanto volar, tanto beber, tanto cambiar hélice para que la hierba siga siendo exactamente igual, siga siendo la misma del tren de Aracataca". Entonces yo seguí tranquilo. A las cuatro de la tarde llegué a Ginebra. Y saqué la cuenta. Me habían enseñado en El Espectador que tenía que descontar seis horas para saber que hora era en Bogotá: Pensé, "las once de la mañana, El Espectador todavía no lo han cerrado, de manera que tengo tiempo de mandar el primer cable de la Conferencia de los Cuatro Grandes". Llegué a la estación del tren, me metí en la pensión que vi en frente. Salí y dije, "y ahora, ¿qué carajo hago?" Comencé a caminar. No hablaba ni una palabra de ningún idioma distinto del costeño.

Y caminando por la calle vi de pronto que venía un cura, que tenía cara de cura vasco. Lo paré y le dije, "padre, ¿usted es español?" y me contestó en muy buen castellano: "hijo, no soy español, soy alemán pero hablo español. ¿Qué te pasa?". Entonces yo le conté mi drama: "Mire, a mí me han mandado de periodista aquí y no tengo ni la menor idea de dónde es la conferencia de los Cuatro Grandes". Me dijo, "mira, tú métete a un taxi y di que te lleven al Palacio de las Naciones Unidas y ahí te resuelven el problema". Al llegar allí vi que eran las doce y media en Bogotá, vi el ambiente, me senté y escribí el primer cable. Lo mandé y salió esa tarde publicado. Ese día empecé a ser enviado especial. El cable fue todo inventado... Pero salió bien... Tú sabes que no era la primera vez que pasaba eso. Ya antes me habían sucedido dos o tres cosas como reportero. Ya antes en El Espectador, un día, también bajo la dictadura de Rojas Pinilla, se había publicado la noticia de que habían decidido repartir el departamento del Chocó entre Caldas, Antioquia y Valle. Se anunció esa decisión y llegó un telegrama del corresponsal de El Espectador en el Chocó, que decía que, ante la decisión del gobierno, la gente se había echado a la calle y se había declarado una manifestación permanente de toda la capital; en la calle, bajo la lluvia y en las condiciones más penosas, y que estaban dispuestos a continuar esa manifestación hasta que el gobierno se retractara de la decisión de desmembrar al Chocó. Ese telegrama llegó un día y se publicó. Al día siguiente llegó otro igual que decía que la manifestación continuaba y que se estaban desmayando las señoras, los niños bajo el sol canicular del Chocó. Que no podían soportar más, pero que estaban dispuestos a continuar hasta la muerte. Al tercer día, Guillermo Cano, director de El Espectador, me dijo, "te vas para el Chocó" y le dije, "no, hombre. Yo qué voy a ir para el Chocó". "No, te vas porque éstas son cosas muy importantes". "No, para el Chocó no me voy". Y me dijo: "Vete que allá hay muy buenas negras". Eso lo pensé un poco y esa misma mañana decidí irme.

La desmembración del Chocó

—Eran unos Catalinas, rezagos de guerra, que hacían Bogotá, Medellín, Quibdó. No tenían sillas, sino que llevaban carga y uno iba sentado en los bultos de escobas. Llegando a Medellín había una tormenta tremenda y el Catalina se metía por entre la tormenta y se llovía. Entraba agua en el avión y entonces venían y le daban a uno periódicos, y uno se ponía los periódicos en la cabeza para no mojarse.

—Y lo que más me tenía a mí aterrorizado era que el piloto era un tipo que jugaba béisbol conmigo en la Matuna de Cartagena y yo le pregunté, "¿dónde aprendiste tú a manejar esta vaina?" Dijo, "no joda, ¿tú qué crees? Si yo he aprendido una cantidad de vainas en la vida". Y así llegamos a Medellín. Aterrizó en Medellín, tanqueó, llegamos a Quibdó, bajó en el río y era un pueblo totalmente desierto a las dos de la tarde. Con un calor...Yo iba con un fotógrafo, con Guillermo Sánchez. Empezamos a recorrer aquellas calles desiertas, con ese calor que era aplastante. Era el calor de Aracataca. Volvía a vivirlo ahí. No había manifestación. ¡No había nada! Le pregunté a alguien, "¿dónde vive fulano de tal que es corresponsal de El Espectador?". Me dijeron dónde, llegué y encontré un negro largo, flaco, tirado en una hamaca. Estaba durmiendo la siesta. Lo desperté y le dije, "¿dónde está la manifestación permanente?". Dijo: "no, si aquí no hay manifestación permanente. Lo que pasa es que yo no entiendo cómo es posible que esta gente tenga tan poco espíritu cívico que lo van a desmembrar, lo van a repartir, va a acabar el departamento y nadie se ha preocupado, y entonces yo decidí inventar por telegramas esta manifestación permanente". Le dije, "mira: te advierto que yo no me he metido en un Catalina que se llueve, con un piloto que era pitcher en la Matuna y que no tiene ni la menor idea de esto, para salir ahora con que no hay manifestación. ¡De manera que me haces la manifestación!". Nos fuimos donde el gobernador y le explicamos la situación. Entonces el tipo la convocó con un bando. Sacaron las escuelas, sacaron los colegios, sacaron la gente y llenaron la plaza. Y empezamos a decirle a una viejita, usted se desmaya, y entonces Guillermo Sánchez tomaba la viejita desmayada. Sacaban a una estudiante cargada, Guillermo Sánchez tomaba la fotografía... Todo esto se devolvió en el Catalina. Se armó el gran escándalo. Por primera vez El Espectador publicó fotos de la manifestación permanente. Al día siguiente la manifestación continuaba. Mandamos más fotos, mandamos más cables y el cuarto día ya la manifestación era verdad. Ya la gente se lo creía, ya se desmayaban de verdad, ya caían exhaustos por el sol y ya los senadores y los representantes chocoanos se habían ido para el Chocó a capitalizar esta manifestación, y ya estaban pronunciando discursos de verdad. En el siguiente avión no sólo se fueron todos los senadores y los ministros, sino que se fueron todos los periodistas y terminaron haciendo una manifestación permanente de verdad, con lluvia, con ministros desmayados, tanto que a la semana el gobierno decidió que "en vista del extraordinario espíritu cívico del Chocó y de la abnegación y del heroísmo de los políticos chocoanos, no se desmembraba el Chocó". Yo me quedé, hice un reportaje completo sobre el Chocó, donde demostraba que era un departamento abandonado, que las gentes estaban en una situación económica terrible y que había que hacer algo por ellos. Y a la semana estaban los chocoanos escribiendo cartas a El Espectador diciendo que yo era un miserable, que me habían tratado como a un príncipe y había venido a decir que ellos se estaban muriendo de hambre y que no era cierto porque ellos estaban muy bien.

París sin cinco centavos

—Volviendo de esta realidad nacional a la política mundial, que es el salto que da usted con Ginebra, al terminar la conferencia de los Cuatro Grandes, ¿qué camino sigue?

—Volví tres años después, porque de Ginebra... me pareció que esto de llegar a Ginebra y quedarse allí unos pocos días y regresar a casarme, pues era como un poco exagerado. Entonces me fui a Roma y estuve en Roma unos ocho meses, o un año, y luego me fui a París. Ya de regreso, y cuando estaba en París, recuerdo que me encontré con Plinio Apuleyo Mendoza en un café y él leía Le Monde y de pronto me dijo, ‘aquí hay una noticia que puede ser muy grave para usted: que clausuraron El Espectador. Le dije yo, es la mejor noticia que me pueden dar en la vida, porque no tengo que regresar ahora a Colombia".

—Yo me senté a escribir, El Coronel no tiene quién le escriba. (Porque esta es una historia que se muerde la cola). Yo conocía la historia de mi abuelo que estuvo toda la vida esperando que le mandaran su pensión de veterano de la guerra civil.

Cuando mi abuelo se murió, mi abuela me dijo, "tu abuelo se murió esperando su pensión de veterano, pero yo no me preocupo porque a ustedes les llegará. Y si no te llega a ti les llegará a tus hijos".

Una pensión que no llegó nunca. Entonces yo había pensado que esa podía ser una historia para una comedia. Pero cuando estaba en París, empece escribiendo la comedia del coronel que espera su pensión, y todos los días sacaba dinero de la mesa de noche, bajaba, comía en la esquina, subía, hasta que un día hice así, y rasguñé y ya no había ni un centavo. Entonces lo que había empezado como una comedia lo volví al revés y empecé a escribirlo realmente como era. Porque empecé a mandar S.O.S. a los amigos...

—Este era un séptimo piso sin ascensor, y yo bajaba, veía que no había carta y entonces subía y agregaba una página más de la historia que estaba escribiendo. Pero lo que es increíble es que a medida que iba escribiendo la historia me iba dando cuenta que nunca me llegaría la carta y que nunca me contestarían los amigos a los cuales había acudido. Entonces había un momento en que lo que estaba escribiendo correspondía exactamente con la realidad. Y por eso yo creo, contra el criterio de todos los críticos, que el mejor libro que he escrito yo: es decir, que si yo he escrito una obra maestra, esa obra maestra es El Coronel no tiene quién le escriba, porque yo duré escribiendo la realidad de cada día a medida que iba sucediendo.

Las botas de Italia

—Ahora, antes de comenzar la entrevista, hablamos de sus botas hechas en Italia, su camisa francesa... Se sabe por otra parte que usted es un gran catador de vinos. ¿No trata de desquitarse así de esos años estrechos? ¿No se venga de la vida como se vengó el 9 de abril en esos almacenes de paños?

—No hay que equivocarse. Todos los años, desde que uno nace hasta que uno muere, son estrechos. La historia de mis botas es que cuando yo llego a Roma, donde tengo muy buenos amigos, los periodistas me preguntan que a qué voy a Roma, y como yo voy a Roma por asuntos estrictos de mi vida privada, les digo que voy a comprar botas. Y voy a París y compro camisas. Y voy a Londres y compro pantalones, y mi hijo Rodrigo, cuando me ve, me dice lo que decía hace un momento. Que yo me visto como pobre con ropas de rico. Ahora, lo que te quiero decir es que eso no es una venganza. Al principio sí hubo una especie de venganza. Es decir, cuando yo volví a París, quince años después de esta historia que te contaba de mi primera llegada allí, tuve impulso de venganza. Llegué con suficiente dinero como para ir a restaurantes a los cuales no había ido. Fui el primer día, y el segundo y el tercero, pero el cuarto día uno se da cuenta de que son pendejadas. Que los buenos restaurantes era a donde iba antes. A los restaurantes griegos del barrio Latino.

A los pequeños bistrot, a donde la señora que hacía un buen bistec, que hacía una buenas papas fritas. No hay venganza posible con la vida. Es decir, todo el camino de la vida es siempre estrecho y no hay nada qué hacer.

El peso de una novela

—Bueno, yo relacioné esta época de París con la época de México, muchos años después, en la cual usted escribió Cien Años de Soledad, porque usted tuvo que dejar un puesto en una agencia de publicidad para dedicarse a escribir y tuvo un momento muy difícil. Su esposa recuerda que no han sido así todas las épocas de su vida matrimonial, sino ésa. Y me impresionó una anécdota, cuando usted terminó de escribir el libro. Se fue al correo a enviar el paquete a la Argentina y, no sé si tuvo para los portes... ¿Recuerda ese momento?

—Pero no es tan grave como se cuenta. Lo que pasa es que Cien Años de Soledad pesaba más de lo que uno se imaginaba. Fíjate, Cien Años de Soledad lo escribí yo en México en 1965, 66, 67...

Desde el 65 al 67. Fue una época estupenda. Es decir, una época que no era fácil porque no teníamos dinero, pero en cambio, una época muy buena, porque yo estaba escribiendo como un tren, que es lo mejor que le puede suceder a un escritor. Entonces cuando yo vi que Cien Años de Soledad venía y que no la paraba nadie, le dije a Mercedes, "tú te haces cargo de este asunto". Ella, por supuesto, no lo pensó dos veces. Es curioso que mis hijos, ahora, yo les pregunto por esta época y ellos me recuerdan como a un hombre que estaba encerrado en un cuarto, que no salía nunca...

Y yo tenía la impresión de que era el ser humano más humano y más sociable del mundo. Y ahora me doy cuenta de que durante dieciocho meses no salí del cuarto. Pero yo recuerdo que salí una vez. Salí una vez cuando Mercedes me dijo que ya no había nada que hacer. Que ya había llegado al fondo. Entonces yo tenía un carro y lo llevé al Monte de Piedad y lo empeñé y le traje a Mercedes la plata y le dije, mira, aquí tienes como para diez años... Y duró tres meses. Y seguía escribiendo. Recuerdo que en mitad de camino el dueño de la casa llamó a Mercedes y le dijo, "señora, ustedes me deben tres meses de casa". Y Mercedes tapó el teléfono y me dijo, "¿cuánto tiempo te falta para terminar el libro?" y yo le dije, "como seis meses". Y entonces ella le dijo, "Mire, señor, no sólo le debemos tres meses, sino que le vamos a deber seis más". Y entonces el tipo le dijo, "¿y dentro de siete me pagan todo?" y dijo ella, "sí, todo" Y él respondió, "si usted me da su palabra, yo no tengo ningún inconveniente en esperarla". Y Mercedes tapó el teléfono y me dijo, "¿palabra?", y yo le dije, "mi palabra de honor". ¿Y tú sabes que a los siete meses fuimos y le pagamos todo? No por Cien Años de Soledad, porque yo terminé, y en un mes, traía tal perrenque en la mano, que me puse a trabajar después en publicidad y pudimos pagar todo eso. Pero cuando yo terminé Cien Años de Soledad, ya me había escrito la Editorial Suramericana y me había pedido... La Editorial Suramericana me escribió diciéndome que había leído todos mis libros y que tenían interés en reeditármelos. Y entonces yo les contesté diciéndoles que no podía porque tenía compromisos con otros editores. Pero en cambio, en septiembre terminaría un libro en el cual yo tenía mucha fe. Y que no tenía ningún inconveniente en dárselo a ellos. Y entonces ellos me dijeron que muy bien, que estaban de acuerdo, que contrataban ese libro. Lo contrataron y me mandaron con el contrato quinientos dólares de anticipo. Y el día que lo terminé nos fuimos al correo Mercedes y yo. Eran setecientas páginas. Entonces lo pesaron y dijeron que costaba ochenta y tres pesos, de México a la Argentina, y Mercedes me dijo, "no tenemos sino cuarenta y cinco". Le dije, "muy fácil", partí el libro por la mitad y le dije, "péseme este libro hasta cuarenta y cinco pesos". Pesaron hasta cuarenta y cinco: quitaban hojas como quien corta carne. Cuando llegó a cuarenta y cinco pesos agarré esas hojas, las envolví, las mandé y nos quedamos con el resto. Entonces nos fuimos a la casa y Mercedes sacó lo último que le faltaba por empeñar. Era el calentador que yo usaba para escribir. Porque yo puedo escribir en cualquier circunstancia, menos con frío. El secador que usaba para la cabeza y la batidora que había usado toda la vida para hacerles los jugos de frutas a los niños y ya los niños estaban creciendo y ya no la necesitaban...

Se fue con eso al Monte de Piedad y le dieron unos cincuenta pesos.

El hecho es que volvimos con el resto de la novela al correo: la pesaron y dijeron, cuesta cuarenta y ocho pesos. Mercedes pagó sus cincuenta pesos, le dieron dos pesos y yo me di cuenta, cuando salimos del correo que estaba verde de encabronamiento y me dijo: "Ahora lo único que falta es que la hijueputa novela sea mala".

El hielo y el mar

—Hablando de su obra, hay una frontera entre la realidad y la imaginación, o la creación. Y lo primero que se me ocurre preguntarle es sobre el hielo. ¿Hasta dónde esta imagen del hielo y cuándo comenzó su imaginación?

—Yo tengo la impresión de que, hasta el momento en que escribí Cien Años de Soledad, tuve la idea de empezar de algún modo un libro, un cuento, una novela, con este episodio del hielo. Más aún: el personaje del viejo que lleva al niño de la mano, es un personaje que se repite constantemente en mis libros. En La Hojarasca, que es mi primera novela, el principio es exactamente el de un niño que lo visten con un vestido de pana verde, que le aprieta un poco, que le aprieta en las piernas y lo llevan a ver un muerto. Que es exactamente la imagen que yo me acuerdo de mi abuelo que me llevaba a misa los domingos. Y yo siempre tuve la impresión de que estaba trampeando un poco, porque a través de todos mis libros, de mis cuentos, hay un viejo que lleva al niño y lo lleva a ver un muerto y lo lleva de paseo y lo lleva al cine... Mi abuelo me llevaba siempre al cine y yo tenía la impresión de que no había llegado exactamente a la almendra del problema, hasta cuando llegué a Cien Años de Soledad, donde lo lleva a conocer el hielo. Y era exactamente el punto donde yo había estado tratando de llegar desde que tenía, no sé, tenía... cuatro o cinco años. Creo que ni siquiera sabía hablar cuando conocí el hielo.

—Saltando tal vez, pero siguiendo con su obra, en El Otoño del Patriarca aparece siempre un embajador detrás del dictador. Y este dictador le regala todo, hasta el mar. Entonces yo creo que una persona que medianamente lea, lo encuentra a usted en ese momento. Y encuentra que es una autobiografía. ¿Por qué le entregó el mar?

—No, déjame ir un poco atrás. Es que lo que pasa es que El Otoño del Patriarca es ya parte de mis memorias cifradas. A mí me llamó muchísimo la atención... fíjate que hace mucho tiempo que yo no leía artículos críticos sobre mis libros. Cuando apareció Cien Años de Soledad y hubo una avalancha de crítica, en el primer momento con una gran ansiedad perfectamente justificada y natural y comprensible, yo me precipitaba estas críticas, a ver si les gustaba o no les gustaba.

Críticos parasitarios

—Y luego me fui dando cuenta de que a los críticos no les preocupaba mucho si el libro les gustaba o no les gustaba sino que ya, en ese momento, estaban tratando de decir cuál era el libro que yo debía escribir después. Es decir, los críticos son una especie de profesionales parasitarios que por determinación propia y sin que nadie los haya nombrado, se han constituido en intermediarios entre el escritor y el lector. Es decir, el escritor se toma el trabajo de tratar de comunicar sus experiencias, de mandarle su obra al lector y se encuentra que en el camino hay unos señores que no dejan que llegue directamente esa obra al lector sino que dicen, ‘un momento. Ustedes no están en condiciones de entender lo que este señor les quiere decir. Nosotros se lo vamos a explicar’. Y entonces entran en un problema de desexplicación total. Es una cosa muy particular. Me di cuenta especialmente en Cien Años de Soledad. Cuando me di cuenta de eso, empecé a no leer más críticas. Sobre todo porque notaba que no sólo trataban de decir qué había dicho en Cien Años de Soledad, sino qué debía seguir diciendo. Entonces hay una cosa que me llamó mucho la atención de algunos críticos con relación al Otoño del Patriarca: es que algún crítico decía que Cien Años de Soledad era una novela muy buena. Que el autor cuenta en ella sus experiencias, porque el autor recurre a sus recuerdos, a evocaciones de un mundo que conoce muy bien, en el cual ha vivido, en el cual ha estado sumergido toda su vida, y que en cambio en el Otoño del Patriarca está perdido, el libro no gusta, el libro que queda en mitad del camino. Es un libro frustrado, porque trata de un dictador y de un ambiente de dictadura del Caribe que el autor nunca ha vivido y nunca ha conocido sino que tiene referencias de segunda mano. A mí esto me parece un punto ejemplar de lo burros que son los críticos. Porque Cien Años de Soledad es un libro escrito con las experiencias de mis padres, de la gente que conocí de niño, leyendas populares, cosas que me han contado, noticias que tengo a través de los periódicos, investigaciones que hice de ciertos episodios. Es decir, es hecho con experiencias contadas por otras personas. En cambio, El Otoño del Patriarca, es un libro escrito totalmente con experiencias personales cifradas. Probablemente son mis memorias, o parte de mis memorias. Y los críticos lo que tenían que saber, o lo que tenían que descifrar, si son descifradores tan eficaces como pretenden serlo, es que probablemente todo este episodio del dictador que vende el mar y del dictador que se queda perdido por la falta del mar, corresponde un poco a la historia de la cual hablábamos hace un momento, del muchacho de Aracataca, del muchacho de Barranquilla que a los doce años llega a la ciudad más extraña y más remota que recuerda, que es una ciudad gris, una ciudad cenicienta, una ciudad fría, con tranvías que echan chispas en las esquinas, con hombres vestidos de negro, con calles totalmente llenas de muchedumbres, donde no hay ni una sola mujer, y sobre todo, una ciudad donde no hay mar. Yo tengo la impresión de que ésa es probablemente una interpretación mucho más correcta de todo el episodio del dictador que vende el mar. Porque además tengo otra impresión, que la gran trampa en que pueden caer, no sólo los críticos sino los lectores, es creer que El Otoño del Patriarca es la novela de un dictador. Si alguien tiene la curiosidad de leerlo con otra clave es decir, en vez de pensar en un dictador, pensar en un escritor famoso, probablemente el libro resulte mucho más comprensible.

"No hay temas originales"

—Se me viene ahora la imagen de un diálogo que usted tuvo en Lima, donde se acuerda de sus cinco años y era un niño asustado en una de las esquinas de la casa; sentado en una banca, a las seis de la tarde, y no se movía de ahí porque le decían que si lo hacía, los fantasmas le iban a hacer algo...

—¿Tú sabes que esa es una imagen de mí mismo que está allá en La Hojarasca? La Hojarasca como tú recuerdas, es un monólogo a tres voces —por decirlo de alguna manera— de un abuelo, su hija y su nieto, en torno a un cadáver. Que si lo piensas con mucho cuidado, es otra vez la misma estructura y el mismo planteamiento dramático del Otoño del Patriarca. Y si lo piensas con un poco de cuidado y me perdonas por una vez la pedantería de ser erudito —que son las cosas que más vergüenza me dan en la vida— es otra vez el mismo drama de Antígona tratando de enterrar el cadáver de su hermano, al cual el dictador Creonte no deja enterrar. Un tema que fue tratado, primero por Sófocles, después por Eurípides, después por Anui, antes por Séneca, y después humildemente en La Hojarasca. Después humildemente en El Otoño del Patriarca. Te digo toda esta cosa y te hago todo este rollo, erudito... porque otra cosa de los críticos es la manía de andar buscando que este tema no es original porque fue tratado por éste. No hay temas originales en la historia universal. En la historia de la literatura universal hay 36 situaciones dramáticas de las cuales nadie se puede salir. Yo creo que son menos de 36. Pero lo que te estaba diciendo era que el tema de la expectativa alrededor del muerto, del hombre insepulto, del cadáver ante el cual hay dificultades para que sea sepultado, es bastante antiguo. Fue tratado en La Hojarasca, fue tratado en El Otoño del Patriarca...

Te hacía todo este largo recorrido, y todo este pedante recorrido por la literatura universal, para decirte que la imagen del niño sentado, muerto de miedo, es efectivamente un tema recurrente en mis libros, en mi obra, si se me permite decirlo, con una modestia que seguramente los críticos no me perdonarán. Y es una imagen que yo recuerdo perfectamente en la vieja casa de Aracataca: que la forma que habían encontrado mis abuelos a partir de las seis de la tarde, para no tener que estar pendientes de mí, para no estar ocupándose del niñito este en esa casa grande, era que sencillamente, decían, "siéntate en esta silla y no te muevas. Porque si te mueves y te vas a ese cuarto, ahí se murió la tía Petra. Y aquí se murió el tío Nicolás. Y allá se murió Petronila". Y entonces a mí me mantenían quieto a base de terror.

Y, sin embargo, la imagen del niño aterrorizado, siendo yo mismo, que yo recuerdo, no es aquella de la casa de Aracataca, sino cuando era periodista, en Bogotá, que de El Espectador me mandaron a Medellín a que hiciera un reportaje. Creo que el primero, además. En Medellín hubo dos derrumbes de tierra, una cantidad de muertos, y entonces me dijeron, "te vas a Medellín, investigas qué fue lo que pasó", y yo recuerdo perfectamente, me instalé en el hotel y hasta entonces todo iba muy bien. ‘Hasta ahora muy bien —pensé— pero ya no puedo darle vueltas a esto, tengo que salir y hacer lo que me mandaron a hacer’. Y salí a la calle y estaba lloviendo, y para mí es un instante de enorme felicidad el que estuviera lloviendo porque era un pretexto que me ponía a mí mismo para poder aplazar el problema de tener que ir a averiguar qué era lo que había pasado. Y me recuerdo perfectamente a mí mismo —ya en este momento tenía 23, 24 años— viendo que escampaba y que a medida que escampaba me daba cuenta de que tenía que afrontar la realidad. Y en ese momento me acordé de cuando estaba en Aracataca, sentado en el asiento, temiendo que allá se había muerto la tía, que allá se había muerto el tío y aquí se había muerto la prima. Y yo me daba cuenta que ese terror que tenía en aquel momento en Aracataca y me lo habían convertido en el terror concreto, en el abstracto terror concreto de los muertos que salían, era el mismo que tenía cuando debía enfrentarme por primera vez a la realidad. Y en ese momento me di cuenta de dos cosas: una, que a la hora de afrontar la realidad, todo el mundo, absolutamente todo el mundo, está solo. Y dos, que todo el mundo, absolutamente todo el mundo, tiene miedo... Fue una gran enseñanza para mí. Porque ese día me di cuenta de algo que los años me han ido permitiendo: que por la mañana al despertarse, todo el mundo, absolutamente todo el mundo, tiene miedo. Y fue una enseñanza muy importante, porque durante muchos años creí que era solamente yo. Y cuando supe que todo el mundo tenía miedo, pensé que probablemente nadie tiene más miedo al despertarse por la mañana que los Presidentes de la República. Y ese día seguí despertando con mucho miedo, pero aprendí a tenerle menos miedo al miedo de por la mañana.

—Hablando de miedo y de soledad, al leer El Otoño del Patriarca vi que usted no les tiene miedo a los muertos, porque el dictador, que está aparentemente sólo, se siente acompañado por el cadáver de Bendición Alvarado. Se va el cadáver y él luego tiene leprosos y vacas en su casa. Entonces eso muestra que su miedo no es a los muertos sino a la soledad... ¿Cómo surgió Bendición Alvarado? ¿Qué quiere mostrar con ella? Bendición Alvarado y luego Leticia Nazareno, que es una monja, o una novicia con la que él se casa después...

—Yo creo que en el fondo es una sola. Bendición Alvarado, aparte de esto, no tiene ningún misterio. Es la madre del dictador. El dictador, probablemente los freudianos dirán que es un personaje edípico.

...Yo no creo que es un personaje edípico. Yo creo que es el personaje... Es un hombre que depende de una mujer, de modo que en el fondo es la metáfora de todos los hombres, querámoslo o no.

Entre la fama y el poder

—Desembocando en estas dos ideas que han venido, que son el poder y la soledad, que a la vez son los ejes de su obra, ¿qué relación hay entre el poder y la soledad? Usted parece decirlo muchas veces: "El que llega al poder se queda solo". O, "un hombre cuando llega a la fama se queda solo". Entonces yo quiero preguntarle si ése es problema de su imaginería o es su caso personal. Usted dijo una frase hace una hora: "Lo único que no estaba previsto era la fama". Entonces encuentro todo esto en una mezcla y me pongo a pensar en el poder y la soledad. La fama y la soledad...

—Sí, en realidad yo creo, mirando hacia atrás, que entre la fama y el poder hay una relación bastante estrecha y son las posibilidades de aislamiento que ambos tienen. Es decir, las posibilidades de aislamiento... de soledad en el poder. Creo que es una ilusión bastante vieja. E inclusive un poco mecánica. Se refiere a que la persona que tiene el poder está un poco a merced de quienes le informan. Es decir, el contacto con la realidad no es directo sino que pasa a través de muchos intermediarios, en el caso del poder. Yo conozco una excepción bastante válida que es la de Fidel Castro, a quien conozco personalmente; con quien he conversado largas horas... Es una persona extraordinariamente bien informada. Pero Fidel Castro está permanentemente preocupado por combatir la soledad del poder. No sé si lo hace consciente o inconscientemente. Pero Fidel está constantemente interesado en obtener información directa. Es uno de los hombres mejor informados que yo conozco y probablemente, uno de los menos solitarios. Ahora bien: la fama es otra cosa, porque de eso sí puedo hablar yo por experiencia personal. Hay una cosa que yo sé, y que puedo decir: es que si algo puede conducir rápidamente y gravemente a la soledad, es la fama. Porque, a partir de un momento, uno no sabe ya dónde está parado. Ya no sabe quién es ni qué es lo que piensan de uno. Entonces hay que aprender a defenderse de eso. Yo la única defensa que he encontrado y que me parece eficaz, contra las posibilidades de aislamiento, las posibilidades de soledad que trae la fama, es mantenerme fiel a mis amigos. Yo creo que a través de esta cosa catastrófica que me ha sucedido a mí, que es haberme vuelto famoso de la noche a la mañana, he logrado conservar todos mis amigos.

Los hombres y la literatura

—La literatura y los hombres...

—¿Por qué la conquista del espacio es un fracaso desde el punto de vista espectacular, desde el punto de vista del interés de los seres humanos? ¿Por qué a los seres humanos no les interesa más la conquista del espacio? Porque no se han encontrado seres vivos. Porque no se han encontrado seres humanos. Si hubieran encontrado un marciano, siquiera de "este" tamaño, en este momento la conquista del espacio sería el espectáculo más extraordinario y toda la humanidad estaría pendiente de eso. Mientras no encuentren otro ser humano en algún lugar del universo, la conquista del espacio será un fracaso. Es exactamente el problema de la literatura, el problema del arte. Mientras el arte y mientras la literatura no les transmitan a los lectores, a los espectadores, un problema de la vida, un problema de los seres humanos, es un fracaso completo.

Lo que dicen las encuestas

—Un grupo de estudiantes de Filosofía y Letras consultó con las personas que han comprado El Otoño del Patriarca. Querían sondear la realidad nacional. O el nivel cultural del país a través de la encuesta. Y encontraron que el 72 o el 74 por ciento de las personas que lo han comprado, no han pasado de la página 40.

—A mí, con toda la modestia que soy capaz, que no es mucha, pero es un poco, me gustaría que hicieran la misma encuesta dentro de la misma zona de lectores. Que hicieran la misma encuesta con El Quijote, con Gargantúa y Pantagruel, o con Edipo Rey de Sófocles, por ejemplo. Yo quisiera saber (y es una curiosidad que tengo, ya no es cuestión de responder a esta pregunta) de qué página hubieran pasado, con esos libros. Estamos en Colombia, en un país, donde el índice de analfabetismo, según las estadísticas es de un 40%. Yo creo —y tienen que demostrarme lo contrario— que las estadísticas son falsas. Yo creo que el índice de analfabetismo en Colombia está casi en el 80 por ciento. Entonces a mí me parece perfectamente natural que una novela con las exigencias culturales del Otoño del Patriarca, ofrezca una dificultad mucho mayor que Cien Años de Soledad. Ahora bien: ¿un escritor tiene que tomar en cuenta el índice de analfabetismo de los lectores para escribir sus libros? Es decir, ¿tiene que bajar el nivel digamos de compresión cultural de esos libros hasta el nivel cultural de los lectores? O, ¿tiene que escribir el libro como cree que debe ser y esperar a que tarde o temprano los lectores alcancen el nivel cultural de ese libro? Yo creo que es la segunda posición la que se debe adoptar. Es decir, la obra literaria debe estar al nivel cultural que el escritor considere que debe estar. Y ese mismo escritor, y todos los escritores, y toda la gente que sienta a su país y que considere que la humanidad debe seguir hacia adelante, debe trabajar en el sentido que los lectores, mediante una culturización interna, que no será posible sino mediante una revolución, alcancen el nivel cultural, al punto de comprender esa obra.

—Ahora démosle un viraje de noventa grados al diálogo: Voy a pensar en su posición política, en su convencimiento de la necesidad de una revolución, pero también en su cuenta bancaria. En que usted es un hombre muy rico que habla de revolución. La mayoría de la gente encuentra una contradicción en eso...

—Ojalá fuera muchísimo más rico para hablar muchísimo más de la revolución. Primero, porque para hacer una revolución en un país como éste se necesita muchísima plata. Porque también la revolución, en cierto aspecto, es un problema de plata. Pero no hay ninguna contradicción, además, entre ser rico y ser revolucionario, siempre que sea sincero como revolucionario y no sea sincero como rico. Todo depende la posición en que se esté. Mira: esto nos conduce a un equívoco que existe en todas partes y que es un equívoco fomentado, por supuesto, por los capitalistas. Y es que los revolucionarios tienen que estarse muriendo de hambre, porque de acuerdo con una definición que hizo alguien interesado en los Estados Unidos, el socialismo es la repartición de la pobreza. ¡No! Yo creo que el socialismo es la repartición de la riqueza. Y cuando tratamos y/o queremos hacer la revolución socialista, no es que queramos que los que tienen buenas casas y buenos automóviles y comen bien, no tengan buenas casas y buenos automóviles ni coman bien. Sino que los que no tienen automóviles, y los que no tienen buenas casas y los que no comen bien, tengan buenos automóviles y tengan buenas casas y coman bien. Yo hasta este momento tengo la suerte y la posibilidad de tener buenas casas, una buena casa, un buen automóvil y de comer bien.

Sacrificarlo todo

—Me gusta la buena vida. Y eso me permite ser más revolucionario que cuando no sabía lo que era eso. Porque ahora sé lo que les está faltando a los que no lo tienen. Y estoy dispuesto a sacrificarlo todo. Y trato de decirlo con la menor solemnidad posible, pero estoy dispuesto a sacrificar, inclusive mi vida, porque todo el mundo conozca lo que yo conozco ahora. Qué es la buena vida. Ahora bien: eso se dice fácilmente, pero tiene muchos problemas. Yo en este momento debía ser uno de los hombres más ricos de Colombia. Y no soy uno de los más pobres. Pero no soy tan rico como la gran prensa y el capitalismo han tratado de hacerlo creer. Porque el escritor es tan explotado como cualquier obrero.

Quinientos pesos en diez años

—Probablemente ningún escritor en lengua castellana ha vendido tantos libros como yo, en tan poco tiempo. Déjame ir un poco atrás. Esto no sucedió de milagro: yo publiqué mi primer libro en 1955, hace veinte años. Por mi primer libro yo no recibí ni un centavo de derechos de autor. Mi segundo libro fue El Coronel no tiene quién le escriba. Se publicó en 1960. Tuve 500 pesos de derechos de autor. Luego publiqué otro y otro: había publicado cinco libros. De 1955 a 1965, en diez años, había recibido en derechos de autor, 500 pesos. ¡En diez años! Es decir, si tú divides por mes, saca la cuenta a cómo me sale el sueldo mensual en diez años. Quinientos pesos en diez años, ¿a cómo me sale el sueldo mensual? Publiqué Cien Años de Soledad. Entonces fue como la explosión de todos mis libros anteriores. Del que más se había vendido cuando yo publiqué Cien Años de Soledad, era probablemente de La Mala Hora: se habían vendido setecientos ejemplares. En toda la América de lengua española. ¡Setecientos ejemplares! Cuando el editor argentino me dijo que de Cien Años de Soledad se iban a publicar ocho mil ejemplares, yo le escribí una carta diciéndole que fuera un poco más prudente, que estaba exagerando y podía clavarse. Lo publicó en mayo de 1967, calculando que de mayo a diciembre vendería los ocho mil ejemplares; los vendió en tres días, en la entrada del metro de Buenos Aires. Todavía fue el fenómeno. Entonces empecé a recibir derechos de autor poco a poco.

—Porque hay una cosa que los propios lectores no saben: es, cómo es la estructura de la industria editorial. A cualquier lector, o cualquier persona a quien yo le diga que en nueve años, en castellano se han vendido tres millones de ejemplares de Cien Años de Soledad, cualquier persona que sepa que en ese mismo tiempo Cien Años de Soledad ha sido publicado y traducido en veintiún idiomas, se imagina que esa es una enorme cantidad de dinero. Ahora, hagamos cuentas, porque hay gente que tiene un gran pudor por hablar de plata. Yo no tengo ningún pudor de hablar de plata. Para mí la plata no es más que un tranquilizante nervioso. Es una especie de valium. Es decir, el que tiene cómo resolver sus problemas tiene los nervios más tranquilos que el que no tiene cómo hacerlo. No es nada más. Es una cosa absolutamente material. Es la representación, es el símbolo del trabajo. Ahora bien: a cualquier persona que le digamos que hemos vendido en nueve años tres millones de ejemplares de Cien Años de Soledad, semeja que ésa es una enorme cantidad de dinero. Porque, generalmente el lector no sabe quién es el dueño del libro. Cada peso que el lector paga por un libro, está repartido así: 50% para el editor, que por supuesto carga con los gastos de la edición. 20% para el distribuidor. 20% para el librero y 10% para el autor. De ese diez por ciento vienen descontados los impuestos y viene descontado otro diez por ciento de los derechos del agente: es un diez por ciento bien gastado porque el agente es la persona que va y pelea con el editor. Entonces quedamos que por cada peso que el lector paga por un libro, al autor le corresponden ocho centavos. Si tú tomas en cuenta que mis contratos de libros son hechos en la Argentina, en pesos argentinos, y que la Argentina en nueve años ha tenido una devaluación, ¿de cuánto en nueve años?.

—Dos mil por ciento.

Pura ficción

—Entonces coge lápiz y papel y verás que es una pura ficción lo de mis derechos de autor. (Vamos a seguir para adelante). Cien Años de Soledad —para hablar solamente de un libro— se ha traducido a 21 idiomas. Es un dato espectacular, extraordinario y poco común. Pero esos 21 idiomas ¿qué significa? Suecia, tres mil ejemplares. En Holanda, cinco mil ejemplares. En el Japón, donde fue un éxito, diez, doce mil ejemplares. Los países donde más se leen mis libros son, en castellano, América Latina y España. (En Italia el editor está atrasado cuatro años en el pago de derechos de autor. Eso quiere decir que si mañana me los paga, me está pagando con intereses de mis derechos de autor). Otro país donde los libros se han vendido espectacularmente, en la Unión Soviética. Allí la primera edición de Cien Años de Soledad se hizo en la Revista de Literatura Extranjera, con un millón de ejemplares. Más unos trescientos o cuatrocientos cincuenta mil ejemplares que se hicieron después. Además vendidos en dos meses, espectacularmente. La Unión Soviética no pagaba en esos momentos derechos de autor. Ahora los paga. Hace dos o tres meses, o seis meses, ingresó al pacto internacional, mediante el cual se pagan derechos de autor. Pero en ese momento no se pagaban. Pero veamos un caso que es bastante más interesante: En los Estados Unidos. Allá Cien Años de Soledad fue "Best Seller" en la edición principal. Es decir, en la edición de pasta dura. Se vendieron 19 mil ejemplares. Ha sido un éxito, y un éxito notable en la edición de bolsillo. Se está vendiendo hasta el momento más de medio millón de ejemplares. Es un récord para el escritor de lengua castellana. Pero en las ediciones de bolsillo, hay algo interesante: las contrata el editor principal, lo que quiere decir que el autor no va ya en el diez por ciento del precio del libro. Sino en el cinco por ciento. Y tiene que compartirlo con el editor principal. Entonces, de cada dólar de la edición de bolsillo (que es precio que tiene, un dólar), cinco centavos son de derechos de autor. Dos y medio de esos cinco centavos son para el editor principal. Dos y medio centavos son para el autor. De los cuales en Estados Unidos se descuenta en 30% por anticipado para los impuestos. Y el 10% para el agente. Esto quiere decir, sencilla y dulcemente, que yo tengo que seguir trabajando permanentemente para seguir viviendo.

Ahora bien. Aquí tampoco te quiero hacer el cuento de la miseria. ¿Tú has leído las historias de mis grandes mansiones en el mundo? Las descripciones que se hacen son espectaculares. ¿Y tú sabes que yo las dejo y nunca las rectifico? ¿Sabes por qué? Porque yo sé que a los ricos les da mucha rabia. Porque a los ricos les da mucha rabia que los pobres sean ricos. Entonces yo dejo que prosperen esas leyendas. ¿Tú sabes que yo no había tenido nunca en mi vida, desde que nací, una casa propia hasta este año de 1976? Yo me muero de risa y me divierto mucho cuando leo sobre mi mansión en Barcelona. Mi mansión de Barcelona es un apartamento alquilado por el cual pagaba 180 dólares de alquiler. (Que ahora se lo dejé a mi maestro Guillermo Angulo que es el cónsul de Colombia en Barcelona y que sigue pagando los 180 dólares que no podría pagarlos si no fuera así, porque los cónsules de Colombia, en ninguna parte del mundo, podrían pagar más de alquiler de 180 dólares). Esa es mi mansión de Barcelona. Yo tengo una casa en Cuernavaca que son mil metros cuadrados de terreno con un dormitorio. Y una casa en México, que es una casa muy bella: una vieja casa que compré y que la restauré yo, trabajando con los albañiles. Pero esto no se lo cuentes a nadie, pues yo necesito que mi fama de millonario continúe. Porque se ha dado el caso de que he ido a hacer un préstamo a un banco y me lo han autorizado sin firma, sin referencias, sin fiadores de ninguna clase. Porque esa mañana en el periódico, habían leído que yo era uno de los hombres más ricos del mundo.

El puñetazo de Vargas Llosa a Gabo

2007-03-17T00:36:00.000-05:00

HACE 31 años un directo al ojo del Nobel colombiano zanjó nueve años de estrecha amistad entre dos titanes de la literatura. ¿Envidia? ¿Diferencias ideológicas? En el 80 cumpleaños de García Márquez su biógrafo desentraña el origen de la pelea

(Tomado del diario El Mundo de España)

DASSO SALDIVAR

El momento en que Mario Vargas Llosa le propinó el puñetazo histórico a su amigo y colega Gabriel García Márquez fue el 12 de febrero de 1976, durante la exhibición privada de la película Sobrevivientes de los Andes, en el Palacio de Bellas Artes de México.

Antes de la exhibición, García Márquez, que entonces tenía 49 años, se acercó a su amigo para darle un abrazo, y Vargas Llosa, nueve años más joven, le increpó mientras le soltaba un derechazo seco y contundente: «¡Cómo te atreves a abrazarme después de lo que le hiciste a Patricia en Barcelona!».

El novelista colombiano cayó al suelo con el rostro ensangrentado (el puñetazo, como muestran las fotos recientemente publicadas, se alojó entre el ojo izquierdo y la nariz), sin emitir ni un quejido, ni una palabra en público. Entonces la escritora mexicana Elena Poniatowska fue a buscar un filete y se lo puso en el rostro al colombiano, tratamiento que durante la noche le siguió aplicando Mercedes Barcha a su marido en su casa del barrio de Pedregal. Y el remedio fue un paliativo tan eficaz, que a los dos días García Márquez apareció sonriente en el estudio de su amigo Rodrigo Moya para que le tomara unas fotos que dieran testimonio de la agresión. Treinta y un años después se acaban de publicar en el diario La Jornada, de México.

Fue un final de novela imprevisible en la amistad de dos grandes novelistas de América Latina. Pero nada podía presagiar semejante desenlace cuando se conocieron la noche del 1 de agosto de 1967 en el aeropuerto de Maiquetía de Caracas. Para entonces, hacía tiempo que venían cultivando una amistad epistolar entre México, París y Londres. Se habían leído y sin duda se admiraban.

Vargas Llosa llegaba de Londres para ser coronado con el Premio Rómulo Gallegos por su reciente novela La casa verde, y García Márquez llegaba de México para participar en el XIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Pero su objetivo primordial era conocer a su amigo y acompañarle en la concesión de dicho premio. Desde el primer momento se hicieron inseparables: conversaron sobre todo lo habido y por haber, participaron juntos en las sesiones del congreso de escritores, hicieron declaraciones juntos y bromearon con los periodistas. Y durante esos primeros 15 días de agosto siguieron estando juntos en Caracas, Mérida y Bogotá. El 15 de este mes se despidieron en la capital de Colombia, pero sólo hasta principios de septiembre, cuando volvieron a encontrarse en Lima, donde participaron en un memorable diálogo en la Universidad de Ingeniería de Lima y García Márquez hizo de padrino en el bautizo del segundo hijo de los Vargas Llosa, a quien pusieron de nombre Gabriel Rodrigo Gonzalo.

García Márquez se instaló en Barcelona a finales de ese año, donde vivió siete años y escribió El otoño del patriarca y los cuentos de La cándida Eréndira. Vargas Llosa continuaba en Londres, donde daba clases en una universidad, hasta que Carmen Balcells le dijo que no perdiera tiempo en la Universidad, que ella se encargaba de asegurarle una mensualidad básica para que se sentara sólo a escribir sus novelas.

Entonces Vargas Llosa dejó Londres y se radicó en Barcelona, a una cuadra de la casa de García Márquez, en el barrio Sarriá. Su amistad se estrechó hasta tal punto que compartieron libros, ideas, amigos... Fue entonces cuando el peruano, deslumbrado por la lectura de Cien años de soledad, que aún considera una de las grandes novelas del género, dedicó dos años de estudio a la obra de su colega y amigo. Por su parte, el colombiano no ahorraba elogios cuando se refería a su amigo.

Hay tejida toda una maraña de conjeturas sobre el origen del desencuentro de estos dos grandes púgiles de la novela latinoamericana. Cualquier versión que se dé carece de veracidad definitiva. El mismo Vargas Llosa comentó que la verdad nunca se sabría del todo porque ni él ni García Márquez iban a hablar de eso.

Hay quienes pretenden que los celos profesionales del peruano empezaron a hacer mella en su amistad, pero esto queda desmentido de antemano por su monumental Historia de un deicidio, que sigue siendo el mejor estudio analítico de la obra garciamarquiana.

Otros sostienen que fueron las divergencias ideológicas, que llevaron al peruano a abjurar de la izquierda latinoamericana y del castrismo, lo que empezó a erosionar su relación. Pero aunque pudo haber sido un elemento coadyuvante, no explica por sí solo el cruento puñetazo.

Todo parece indicar que el distanciamiento definitivo se debió a un problema, real o inventado, de faldas y de celos. Pero aquí entramos en un terreno de arenas movedizas, donde no estamos seguros de dar ningún paso en firme.

La leyenda o una de las leyendas dice que, tras dejar Barcelona y regresar a Perú a mediados de 1974, Vargas Llosa conoció y se enamoró locamente de una mujer que iba en el barco en el que él viajaba con su mujer, Patricia Llosa, y sus hijos. Poco después, el peruano dejó a su familia y se fue a Estocolmo a vivir con la azafata sueca el amor más desaforado de su vida, tanto que se olvidó hasta de la literatura.
Mientras, Patricia regresó con sus hijos a Barcelona, y los García Márquez se convirtieron en su pañuelo de lágrimas. En algún momento, mientras departían solos en la cafetería de algún hotel barcelonés, Patricia le pidió un consejo a García Márquez sobre si creía que debía separase de su marido, después de lo que le había hecho.

Según versiones próximas al colombiano, éste le dijo que si creía que debía hacerlo, pues que se lo planteara claramente a su esposo cuando volviera, pero que no se precipitara. Otras versiones próximas al peruano sostienen que esa noche ocurrió lo peor (o lo mejor), lo que Vargas Llosa habría de considerar como la gran traición de su amigo.

Lo cierto es que, cuando el marido fugado volvió a casa y los esposos se reconciliaron después de una pelea monumental, Patricia se sacó la enorme y vengativa solitaria que había estado incubando en su corazón, echándole en cara a su marido que ella, Patricia Llosa, tampoco había perdido el tiempo, pues había estado «con tu gran amigo Gabo».

Vargas Llosa tomó las palabras de su mujer al pie de la letra, según lo dictaba el contexto, y durante más de un año en que no se vio con García Márquez fue alimentando la solitaria del marido celoso, hasta ese día ingrato del 12 de febrero en México.

EL MES DE GARCÍA MARQUÉZ

2007-03-06T20:39:00.000-05:00

Los 80 años del escritor colombiano ocuparán las páginas de los principales diarios o periódicos de Colombia y algunos del mundo. Muchas veces, Marzo ha pasado como un mes que no recordaba el cumpleaños de este personaje internacional que nació en Aracataca, Magdalena, y ahora vive en Méjico.

Con el perdón de Albert Camus y sus seguidores, Magialiteraria se inundará de García Márquez durante este mes y los próximos. Preparémonos a conocer una obra que sin duda superará los cien años.

Manual para ser niño

2007-03-05T17:55:00.000-05:00

Gabriel García Márquez

Aspiro a que estas reflexiones sean un manual para que los niños se atrevan a defenderse de los adultos en el aprendizaje de las artes y las letras. No tienen una base científica sino emocional o sentimental, si se quiere, y se fundan en una premisa improbable: si a un niño se le pone frente a una serie de juguetes diversos, terminará por quedarse con uno que le guste más. Creo que esa preferencia no es casual, sino que revela en el niño una vocación y una aptitud que tal vez pasarían inadvertidas para sus padres despistados y sus fatigados maestros.

Creo que ambas le vienen de nacimiento, y sería importante identificarlas a tiempo y tomarlas en cuenta para ayudarlo a elegir su profesión. Más aun: creo que algunos niños a una cierta edad, y en ciertas condiciones, tienen facultades congénitas que les permiten ver más alla de la realidad admitida por los adultos. Podrían ser residuos de algún poder adivinatorio que el género humano agotó en etapas anteriores, o manifestaciones extraordinarias de la intuición casi clarividente de los artistas durante la soledad del crecimiento, y que desaparecen, como la glándula del timo, cuando ya no son necesarias.

Creo que se nace escritor, pintor o músico. Se nace con la vocación y en muchos casos con las condiciones físicas para la danza y el teatro, y con un talento propicio para el periodismo escrito, entendido como un género literario, y para el cine, entendido como una síntesis de la ficción y la plástica. En ese sentido soy un platónico: aprender es recordar. Esto quiere decir que cuando un niño llega a la escuela primaria puede ir ya predispuesto por la naturaleza para alguno de esos oficios, aunque todavía no lo sepa. Y tal vez no lo sepa nunca, pero su destino puede ser mejor si alguien lo ayuda a descubrirlo. No para forzarlo en ningún sentido, sino para crearle condiciones favorables y alentarlo a gozar sin temores de su juguete preferido. Creo, con una seriedad absoluta, que hacer siempre lo que a uno le gusta, y sólo eso, es la formula magistral para una vida larga y feliz.

Para sustentar esa alegre suposición no tengo más fundamento que la experiencia difícil y empecinada de haber aprendido el oficio de escritor contra un medio adverso, y no sólo al margen de la educación formal sino contra ella, pero a partir de dos condiciones sin alternativas: una aptitud bien definida y una vocación arrasadora. Nada me complacería más si esa aventura solitaria pudiera tener alguna utilidad no sólo para el aprendizaje de este oficio de las letras, sino para el de todos los oficios de las artes.

La vocación sin don y el don sin vocación

Georges Bernanos, escritor católico francés, dijo: "Toda vocación es un llamado". El Diccionario de Autoridades, que fue el primero de la Real Academia en 1726, la definió como "la inspiración con que Dios llama a algún estado de perfección". Era, desde luego, una generalización a partir de las vocaciones religiosas. La aptitud, según el mismo diccionario, es "la habilidad y facilidad y modo para hacer alguna cosa". Dos siglos y medio después, el Diccionario de la Real Academia conserva estas definiciones con retoques mínimos. Lo que no dice es que una vocación inequívoca y asumida a fondo llega a ser insaciable y eterna, y resistente a toda fuerza contraria: la única disposición del espíritu capaz de derrotar al amor.

Las aptitudes vienen a menudo acompañadas de sus atributos físicos. Si se les canta la misma nota musical a varios niños, unos la repetirán exacta, otros no. Los maestros de música dicen que los primeros tienen lo que se llama el oído primario, importante para ser músicos. Antonio Sarasate, a los cuatro años, dio con su violín de juguete una nota que su padre, gran virtuoso, no lograba dar con el suyo. Siempre existirá el riesgo, sin embargo, de que los adultos destruyan tales virtudes porque no les parecen primordiales, y terminen por encasillar a sus hijos en la realidad amurallada en que los padres los encasillaron a ellos. El rigor de muchos padres con los hijos artistas suele ser el mismo con que tratan a los hijos homosexuales.

Las aptitudes y las vocaciones no siempre vienen juntas. De ahí el desastre de cantantes de voces sublimes que no llegan a ninguna parte por falta de juicio, o de pintores que sacrifican toda una vida a una profesión errada, o de escritores prolíficos que no tienen nada que decir. Sólo cuando las dos se juntan hay posibilidades de que algo suceda, pero no por arte de magia: todavía falta la disciplina, el estudio, la técnica y un poder de superación para toda la vida.

Para los narradores hay una prueba que no falla. Si se le pide a un grupo de personas de cualquier edad que cuenten una película, los resultados serán reveladores. Unos darán sus impresiones emocionales, políticas o filosóficas, pero no sabrán contar la historia completa y en orden. Otros contaran el argumento, tan detallado como recuerden, con la seguridad de que será suficiente para transmitir la emoción del original. Los primeros podrán tener un porvenir brillante en cualquier materia, divina o humana, pero no serán narradores. A los segundos les falta todavía mucho para serlo -base cultural, técnica, estilo propio, rigor mental- pero pueden llegar a serlo. Es decir: hay quienes saben contar un cuento desde que empiezan a hablar, y hay quienes no sabrán nunca. En los niños es una prueba que merece tomarse en serio.

Las ventajas de no obedecer a los padres

La encuesta adelantada para estas reflexiones ha demostrado que en Colombia no existen sistemas establecidos de captación precoz de aptitudes y vocaciones tempranas, como punto de partida para una carrera artística desde la cuna hasta la tumba. Los padres no están preparados para la grave responsabilidad de identificarlas a tiempo, y en cambio sí lo están para contrariarlas. Los menos drásticos les proponen a los hijos estudiar una carrera segura, y conservar el arte para entretenerse en las horas libres. Por fortuna para la humanidad, los niños les hacen poco caso a los padres en materia grave, y menos en lo que tiene que ver con el futuro.

Por eso los que tienen vocaciones escondidas asumen actitudes engañosas para salirse con la suya. Hay los que no rinden en la escuela porque no les gusta lo que estudian, y sin embargo podrían descollar en lo que les gusta si alguien los ayudara. Pero también puede darse que obtengan buenas calificaciones, no porque les guste la escuela, sino para que sus padres y sus maestros no los obliguen a abandonar el juguete favorito que llevan escondido en el corazón. También es cierto el drama de los que tienen que sentarse en el piano durante los recreos, sin aptitudes ni vocación, sólo por imposición de sus padres. Un buen maestro de música, escandalizado con la impiedad del método, dijo que el piano hay que tenerlo en la casa, pero no para que los niños lo estudien a la fuerza, sino para que jueguen con él.

Los padres quisiéramos siempre que nuestros hijos fueran mejores que nosotros, aunque no siempre sabemos cómo. Ni los hijos de familias de artistas están a salvo de esa incertidumbre. En unos casos, porque los padres quieren que sean artistas como ellos, y los niños tienen una vocación distinta. En otros, porque a los padres les fue mal en las artes, y quieren preservar de una suerte igual aun a los hijos cuya vocación indudable son las artes. No es menor el riesgo de los niños de familias ajenas a las artes, cuyos padres quisieran empezar una estirpe que sea lo que ellos no pudieron. En el extremo opuesto no faltan los niños contrariados que aprenden el instrumento a escondidas, y cuando los padres los descubren ya son estrellas de una orquesta de autodidactas.

Maestros y alumnos concuerdan contra los métodos académicos, pero no tienen un criterio común sobre cuál puede ser mejor. La mayoría rechazaron los métodos vigentes, por su carácter rígido y su escasa atención a la creatividad, y prefieren ser empíricos e independientes. Otros consideran que su destino no dependió tanto de lo que aprendieron en la escuela como de la astucia y la tozudez con que burlaron los obstáculos de padres y maestros. En general, la lucha por la supervivencia y la falta de estímulos han forzado a la mayoría a hacerse solos y a la brava.

Los criterios sobre la disciplina son divergentes. Unos no admiten sino la completa libertad, y otros tratan incluso de sacralizar el empirismo absoluto. Quienes hablan de la no disciplina reconocen su utilidad, pero piensan que nace espontánea como fruto de una necesidad interna, y por tanto no hay que forzarla. Otros echan de menos la formación humanística y los fundamentos teóricos de su arte. Otros dicen que sobra la teoría. La mayoría, al cabo de años de esfuerzos, se sublevan contra el desprestigio y las penurias de los artistas en una sociedad que niega el carácter profesional de las artes.

No obstante, las voces más duras de la encuesta fueron contra la escuela, como un espacio donde la pobreza de espíritu corta las alas, y es un escollo para aprender cualquier cosa. Y en especial para las artes. Piensan que ha habido un despilfarro de talentos por la repetición infinita y sin alteraciones de los dogmas académicos, mientras que los mejor dotados sólo pudieron ser grandes y creadores cuando no tuvieron que volver a las aulas. "Se educa de espaldas al arte", han dicho al unísono maestros y alumnos. A éstos les complace sentir que se hicieron solos. Los maestros lo resienten, pero admiten que también ellos lo dirían. Tal vez lo más justo sea decir que todos tienen razón. Pues tanto los maestros como los alumnos, y en última instancia la sociedad entera, son víctimas de un sistema de enseñanza que está muy lejos de la realidad del país.

De modo que antes de pensar en la enseñanza artística, hay que definir lo más pronto posible una política cultural que no hemos tenido nunca. Que obedezca a una concepción moderna de lo que es la cultura, para qué sirve, cuánto cuesta, para quién es, y que se tome en cuenta que la educación artística no es un fin en sí misma, sino un medio para la preservación y fomento de las culturas regionales, cuya circulación natural es de la periferia hacia el centro y de abajo hacia arriba.

No es lo mismo la enseñanza artística que la educación artística. Ésta es una función social, y así como se enseñan las matemáticas o las ciencias, debe enseñarse desde la escuela primaria el aprecio y el goce de las artes y las letras. La enseñanza artística, en cambio, es una carrera especializada para estudiantes con aptitudes y vocaciones específicas, cuyo objetivo es formar artistas y maestros como profesionales del arte.

No hay que esperar a que las vocaciones lleguen: hay que salir a buscarlas. Están en todas partes, más puras cuanto más olvidadas. Son ellas las que sustentan la vida eterna de la música callejera, la pintura primitiva de brocha y sapolín en los palacios municipales, la poesía en carne viva de las cantinas, el torrente incontenible de la cultura popular que es el padre y la madre de todas las artes.

¿Con qué se comen las letras?

Los colombianos, desde siempre, nos hemos visto como un país de letrados. Tal vez a eso se deba que los programas del bachillerato hagan más énfasis en la literatura que en las otras artes. Pero aparte de la memorización cronológica de autores y de obras, a los alumnos no les cultivan el hábito de la lectura, sino que los obligan a leer y a hacer sinopsis escritas de los libros programados. Por todas partes me encuentro con profesionales escaldados por los libros que les obligaron a leer en el colegio con el mismo placer con que se tomaban el aceite de ricino. Para las sinopsis, por desgracia, no tuvieron problemas, porque en los periódicos encontraron anuncios como éste: "Cambio sinopsis de El Quijote por sinopsis de La Odisea". Así es: en Colombia hay un mercado tan próspero y un tráfico tan intenso de resúmenes fotostáticos, que los escritores armamos mejor negocio no escribiendo los libros originales sino escribiendo de una vez las sinopsis para bachilleres. Es este método de enseñanza -y no tanto la televisión y los malos libros-, lo que está acabando con el hábito de la lectura. Estoy de acuerdo en que un buen curso de literatura sólo puede ser una gema para lectores. Pero es imposible que los niños lean una novela, escriban la sinopsis y preparen una exposición reflexiva para el martes siguiente. Sería ideal que un niño dedicara parte de su fin de semana a leer un libro hasta donde pueda y hasta donde le guste -que es la única condición para leer un libro-, pero es criminal, para él mismo y para el libro, que lo lea a la fuerza en sus horas de juego y con la angustia de las otras tareas.

Haría falta -como falta todavía para todas las artes- una franja especial en el bachillerato con clases de literatura que sólo pretendan ser guías inteligentes de lectura y reflexión para formar buenos lectores. Porque formar escritores es otro cantar. Nadie enseña a escribir, salvo los buenos libros, leídos con la aptitud y la vocación alertas. La experiencia de trabajo es lo poco que un escritor consagrado puede transmitir a los aprendices si éstos tienen todavía un mínimo de humildad para creer que alguien puede saber más que ellos. Para eso no haría falta una universidad, sino talleres prácticos y participativos, donde escritores artesanos discutan con los alumnos la carpintería del oficio: cómo se les ocurrieron sus argumentos, cómo imaginaron sus personajes, cómo resolvieron sus problemas técnicos de estructura, de estilo, de tono, que es lo único concreto que a veces puede sacarse en limpio del gran misterio de la creación. El mismo sistema de talleres está ya probado para algunos géneros del periodismo, el cine y la televisión, y en particular para reportajes y guiones. Y sin exámenes ni diplomas ni nada. Que la vida decida quién sirve y quién no sirve, como de todos modos ocurre.

Lo que debe plantearse para Colombia, sin embargo, no es sólo un cambio de forma y de fondo en las escuelas de arte, sino que la educación artística se imparta dentro de un sistema autónomo, que dependa de un organismo propio de la cultura y no del Ministerio de la Educación. Que no esté centralizado, sino al contrario, que sea el coordinador del desarrollo cultural desde las distintas regiones del país, pues cada una de ellas tiene su personalidad cultural, su historia, sus tradiciones, su lenguaje, sus expresiones artísticas propias. Que empiece por educarnos a padres y maestros en la apreciación precoz de las inclinaciones de los niños, y los prepare para una escuela que preserve su curiosidad y su creatividad naturales. Todo esto, desde luego, sin muchas ilusiones. De todos modos, por arte de las artes, los que han de ser ya lo son. Aun si no lo sabrán nunca.

Entrevista con Germán Pinzón: "¿QUÉ SE HACE CON LA VIDA PUESTO QUE LA MUERTE EXISTE?"

2007-01-16T17:37:00.000-05:00

- "¿No se acaba el mundo?" es la más reciente novela de este escritor y periodista colombiano.

- A sus 72 años de edad, ya se encuentra trabajando en una nueva novela sobre un niño y su perro, que se titulará "Otelo y Cañengo".

Camilo Argüello Benítez
Colprensa

"Siempre lo he considerado mi maestro", afirma el escritor Germán Castro Caycedo de Germán Pinzón, uno de los periodistas y escritores más ingeniosos e irreverentes de la década de los sesenta en Colombia. Su nombre ha sido sinónimo de un tipo particular de narración en periodismo y novela colombiana desde su ingreso a los medios de comunicación.

A lo largo de sus tres novelas y docenas de crónicas, Pinzón ha escrito libretos de televisión, de historia, cuentos y viajes, ha desempeñado trabajos de redactor general de noticias, redactor deportivo, jefe de redacción y columnista. Recibió dos premios de periodismo "Marco Fidel Suárez". En 1966 obtuvo el primer premio Nadaísta de novela vanguardia con su obra ‘El Terremoto’ y crea la revista ‘Mito’, una publicación que sirvió como muestra literaria para los escritores de entonces.

Descendiente de una familia oriunda de Cajicá, una pequeña población ubicada en el departamento de Cundinamarca, y que llegó a vivir en la Bogotá antigua, aquella que se expandió desde La Candelaria, heredó la ciencia de las letras de su padre, un médico y poeta dedicado a los placeres oníricos de una biblioteca casera muy completa.

Germán Pinzón habla con una voz suave y plana, con los acentos marcados que aun permanecen vigentes de la Bogotá de arquitectura colonial donde creció y, aunque lenta en la alocución, no es aburrida. Prefiere dar rodeos y decorar la conversación con acontecimientos históricos jamás revelados en libros de bachillerato.

Esta entrevista tuvo lugar en un apartamento de estilo barroco, una sala con paredes adoquinadas por docenas de libros, entre los cuales Pinzón reconoce que se ha perdido algunas veces mientras busca la M de Márquez, la primera edición de ‘Cien años de soledad’, firmada por el mismo "Gabo" durante un encuentro espontáneo.

Germán es un hombre de baja estatura pero en ningún sentido pequeño. Vestido con un saco oscuro de diminutas líneas blancas pero abundantes a la luz, camisa azul, corbata a líneas y un cigarrillo a mitad de camino, tiene aspecto de funcionario de vieja guardia. Es regalo para un entrevistador porque tiene el don de convertir preguntas insulsas, en preguntas con aire inteligente al intentar suponer que el entrevistador quiso decir otra cosa.

Hombre al parecer de hábitos fijos, Pinzón sentado en el sofá azul pareciera que llevara sus años con mucho reposo; de hecho, se mueve tan quedamente que si no fuera por eso sería un ser ingrávido, casi fantasmal.

Sus modales permiten que la conversación sea amable. Rompe el paradigma que marca su escritura fuerte por la figura reposada, amable, sensata y realista de un escritor que ama la vida, y muy seguramente aprendió a querer a la muerte. Su actitud fresca y alegre está reflejada en su rostro enjuto y gris como sus ojos que ahora más bien parecen de nube. Casi diez años luego de publicada ‘Esta vida y la otra’, Pinzón deja a la luz pública una nueva historia: la de Féderman, un enfermo terminal para quien morir es ya algo seguro. Una novela que reconstruye la historia de Bogotá desde escenarios legendarios que dejaron mella melancólica en la memoria de su protagonista por el tiempo ya perdido.

EL FIN DE LOS MUNDOS INVIDIVUALES

- ¿Cómo llega la novela ""¿No se acaba el mundo?"?

- La pregunta se la hace la humanidad desde que comenzó ¿cuándo se acaba el mundo? Desde el año mil se ha dicho que se va a acabar el mundo, pero en el año cien también se pensó lo mismo. La gente se la pasa esperando el fin del mundo sin darse cuenta que cada uno es el mundo y que cuando esa persona se muere se acaba su mundo; que es irrepetible. Un hombre es un resumen casi geológico de la historia del planeta.

La novela nació como proyecto hace bastantes años porque aun amigo se le descubrió que tenía un cáncer, entonces el tipo dijo: "no puedo decir como Pablo Neruda: ‘Confieso que no he vivido’. En tres meses voy a tratar de tomarme la revancha de eso".

-¿Qué hipótesis plantea la novela?

- Fédeman, el protagonista, tiene por fin el derecho de escoger algo: el derecho a morir como quiera. Uno no puede escoger nunca en qué familia nacer, ni en que país ni en qué época. "Sé que me puedo morir de cáncer pero me puedo morir de otra cosa". Y entonces se va a cumplir en ese corto plazo todas sus aventuras represadas en la rutina de dejarse robar su propia vida por otros intereses.

Fédeman muriéndose en esa especie de crepúsculo, sin distinguir cuál de los dos es: si él del amanecer o anochecer, tiene encuentros raros con gente ya muerta. Se encuentra a María Jinete, la supuesta bruja quemada viva en la inquisición de Cartagena en el Siglo XIX, a Ricardo Gaitán Obeso, guerrillero que puso en jaque al presidente Rafael Núñez. Sus declaraciones están inspiradas en diarios de la época.. Son historias basadas en documentos reales.

Ahí se van citando casos y todo para poner otra vez sobre la mesa una serie de preguntas que están siendo abolidas sistemáticamente y que son la base de la justificación de la vida, es decir, ¿para qué nace uno? ¿ Cuál es el destino individual? ¿Cuál es el origen de la vida?. El problema no es morir, el problema es qué metas perseguí yo durante esa vida.

-¿Dónde escribió el libro?

Este libro no lo escribí aquí, sino en un apartamento del centro de Bogotá, la Carrera 5 entre 18 y 19 que es una vía bonita. Muy cerca de ahí también escribí, en una olla, en la carrera 12 con calle 22, la otra novela anterior a esta que se llama ‘¿Esta vida y la otra’.

-¿Relee sus novelas?

Casi no acostumbro a eso. Hago la novela y la dejo y nunca la vuelvo a leer, o sólo muchos años después para poder tener una perspectiva no tan personal. Pero al releerlo ésta, me di cuenta que por debajo de todo parece deslizarse la posibilidad de un arte, que se llamaría el arte de morir. Hay tantas formas de morir pero si uno está abocado a una de ellas puede elegir otra. Además, en lugar de entregarse al terror como el torero envuelve al toro: en un laberinto de seda, en un laberinto de un solo pase y no rodear a la muerte de galanteos, hay es que acogerse a ella, fundirse y aprender a morir.

Beethoven decía, quejándose de su vida, ‘no he aprendido a morir. La música me ha salvado de morir pero no he prendido a morir’. Parece que un reto bellísimo que la gente asume pocas veces, es el reto de la muerte, el reto personal, individual.

- ¿Cómo aplica usted eso a la novela?

A Féderman finalmente no lo alcanza ni el cáncer ni la policía. Sabiendo que morirá tiene entresueños que no sabe si es futuro o pasado sobre una muchachita que se le aparece y se desvanece, pero que, finalmente, logra concretarse en una especie de delirio que probablemente sí ocurre porque quedan pruebas.

- ¿Cómo inicio en la escritura?

Por mi papá escribía. Como él escribía y yo le veía escribir pues se me despertó esa ansiedad por hacer lo mismo antes de aprender a leer. Comencé a defenderme haciendo dibujos, historietas sin diálogos, dibujando monigotes muy malos pero un tanto buenos para mi edad. Se despertó mi inmensa curiosidad por ese poder que la literatura confiere, que es el poder de iluminar

A mí me parece que la literatura es la columna vertebral de la humanidad. Ella se mueve de libro en libro. Los grandes acontecimiento o las grandes ideas son siempre fruto de libros, inclusive libros no escritos como los de Sócrates que los escribe Platón, aunque puede ser que Platón invente a Sócrates o que Sócrates invente a Platón.

CRONÍSTA DEL SIGLO XX

- Usted se inició en el periodismo ¿En qué le ayudo esa profesión a su vida y a su literatura?

La grande del periodismo es que uno ve las cosas como son, así, no se la cuentan. Uno como periodista trata de trasmitirlas como las recibió, con la misma capacidad de impacto, tanto en los sentimientos de temor y de condena.

-¿Usted recomienda el trabajo periodístico para un aprendiz escritor?

Desde luego. En la época en que entré a trabajar a El Espectador yo sabía que casi todo periodista que estaba ahí era porque quería ser escritor, pero había que hacer esa escuela. Primero como un ejercicio de lanzarme, la pulida del lenguaje. Luego fue para como un contacto permanente, diario, como muy contraste con todas las facetas de la vida. El periodismo llena de argumentos para escribir.

La verdad es que no hay que hacer novela. Está en el día a día. Cervantes escribió de dos personajes que en verdad no son originales: Don quijote y Sancho, quienes están sobre la tierra. Uno es un caballero que está medio loco y el otro es un peón que lo acompaña. Estoy seguro que en muchos rincones del planeta hay Quijotes y Sancho Panzas.

- ¿Está trabajando en algo ahora?

Sí. Una novela sobre un niño y su perro, se titula %¬Otelo y Cañengo’. Es lo que ocupa los días a mis 72 años.

CUENTO SÚBITO

2006-12-21T19:53:00.000-05:00

Robert Coover

Érase una vez un cuento que de repente, cuando aún era posible, comenzó. Para el héroe que se puso en camino, no había en eso nada repentino; por supuesto, ni en ponerse en camino, cosa que se había pasado la vida entera esperando, ni tampoco en el desenlace pues éste, cualquiera que fuese, le parecía como el horizonte, estar siempre en algún otro sitio. Pero el dragón, como era muy bruto, todo le resultó repentino. Se sentía súbitamente hambriento y, sin más, súbitamente ya estaba comiendo algo. Siempre era como la primera vez. Y entonces súbitamente recordó haber comido algo parecido: cierto sabor agrio y familiar... Pero, de la misma manera repentina, se le olvidó. El héroe al encontrase repentinamente con el dragón ( llevaba años de penoso viaje por las selvas encantadas, desiertos interminables, ciudades carbonizadas por el aliento de los dragones, de modo que la palabra repentinamente no le parecía la más adecuada), sin saber cómo, sintió envidia al desenvainar la espada (desenlace posible que se le había presentado de pronto, como si el horizonte con el desesperado espejismo de lo repentino, se hubiera inclinado), de la libertad sin tensiones del dragón ¿Libertad?, podría haber preguntado el dragón de no haber sido por lo bruto que era, mientras rumiaba de súbito y agrio sabor familiar (¿aún recuerdo...?) en su propio aliento. Pero ¿de qué? (Olvidado.)

DIÁLOGO CON EL MAESTRO

2006-12-14T13:35:00.000-05:00

Crónica en alta mar
(Es Esquiere, octubre de 1935)
Transcrito de su recopilación periodística: Enviado especial de Editorial Planeta.

Ernest Hemingway

Hará año y medio que se presentó un joven a la puerta de la casa de Cayo Hueso y dijo que había viajado mendigando un asiento en los automóviles que circulaban por la carretera, desde las tierras altas de Minnesota con el objeto de formular unas preguntas sobre literatura a este corresponsal, que había regresado de Cuba aquel mismo día, tenía que tomar el tren para visitar a algunos amigos y escribir algunos artículos durante la hora de viaje. Tan lisonjeado como aterrado por el formulario de preguntas, le digo al visitante que volviese al día siguiente por la tarde. Era un hombre joven, de gran estatura, de aspecto serio, pelo hirsuto y manos y pies grandes.

Se veía que su única aspiración era dedicarse a la literatura. Había pasado su infancia en una granja, luego cursó la segunda enseñanza e ingresó a la universidad de Minnesota. Más tarde trabajó de periodista, carpintero, segador y obrero y anduvo vagabundo durante dos meses por norteamérica. Quería ser escritor y tenía buenos relatos para redactarlos, relatos que narró precisamente, no obstante lo cual se apreciaba en él una resolución terminante; eso podría superar su diferencia. Se había pasado un año escribiendo en una cabaña que se había construido en Dakota del Norte. No me mostró ninguna composición suya porque, según él, carecían de valor literario.

Supuse que lo diría por modestia; luego me dio a leer un relato publicado en un periódico de Minneápolis; estaba muy mal escrito. “Al comienzo –pensé- casi todos escriben mal; pero este muchacho es muy serio y la seriedad es una de las dos prendas esenciales en la dedicación de la literatura. La otra es el talento, desafortunadamente.

Además de su inclinación a la literatura, el joven quería conocer el mar. Por lo que, y para abreviar este relato, le ofrecimos empleo de guardián de noche en la embarcación y le proporcionamos un sitio para dormir y trabajar; también tenía la misión de baldearla tres horas diarias, de modo que le quedaban tres horas diarias para dedicarse a las letras. Para colmar su deseo de navegar, le prometimos que le llevaríamos con nosotros cuando emprendiéramos viaje de regreso a Cuba.

Era un excelente guardián de noche y trabajaba firmemente en la limpieza de la embarcación y en la literatura, sin embargo, resultó ser una verdadera calamidad en alta mar: ea más lento que ágil; a veces parecía tener cuatro pies en lugar de dos manos; se ponía nervioso cuando había marejada, tenía una irremediable propensión a revolverse el estómago y renuencia a cumplir órdenes. Pero era muy voluntarioso y trabajador si se le daba tiempo para ello.

Como tocaba el violín lo llamamos el maestro. Su nombre de pila era Michael. El viento fuerte y fresco solía retardar tanto la coordinación de sus movimientos, que quien escribe esta crónica le dijo: “Maestro, usted indudablemente llegará a ser un buen literato, pues, al parecer, no sirve para otra cosa”.

Por lo demás, su estilo iba mejorando; eso indicaba que llegaría a ser escritor. Este corresponsal que a veces tiene muy mal genio, nunca más admitirá a un tripulante que aspire a ser literato ni pasara otro verano en la costa cubana o cualquiera otra entre preguntas y respuestas sobre el ejercicio de las letras. Si a bordo del Pilar han de medrar más aspirantes a literato, que sean hembras bellas que sirvan champaña.

Este corresponsal entiende que el ministerio de escritor es mucho más serio que escribir estas crónicas mensuales; pero le desagrada hablar de ello con casi todo mortal. Al haber tratado sobre varios aspectos de este asunto con el voluntarioso maestro en el transcurso de ciento diez días, en la mayor parte de los cuales tuvo que reprimir la impetuosa de arrear un botellazo a su interlocutor cada vez que este abría la boca y pronunciaba la palabra escribir, ofrece varias preguntas y respuestas que se sucedieron sobre el arte literario.

Si han desanimar a todo aquel que quiera que quiera escribir, lo desanimaran sin duda alguna, si pueden ser útiles a alguien, este corresponsal se complacerá por eso, y, si fastidian al lector, puede este pasarlas por alto y dedicar su atención las innumerables imágenes de la revista.

Al ofrecerla, quien escribe esta crónica alega que mucha de la información que contiene tiene un valor de cincuenta centavos para él cuando contaba con veintiún años.

Maestro: ¿Qué entiende usted por literatura?
Cronista: Lo que es realista. El realismo en una narración es directamente proporcional al conocimiento de la vida y de la conciencia de quien la escribe, de suerte que confeccionar una obra le dé apariencia de realidad a su contenido. Si desconoce el espíritu que mueve los sentimientos de los personajes y sus acciones, acaso lo salve la suerte o la fantasía durante algún tiempo. Más si continua escribiendo acerca de lo que no conoce, no hará sino faltar a la verdad y autenticidad. Tras cierto tiempo de hacerlo, no será capaz de escribir con sinceridad.

Maestro: ¿Qué es la imaginación?
Cronista: No se tiene ninguna noticia al respecto, excepto que se obtiene gratuitamente. Acaso debida a la experiencia a la experiencia que el individuo adquiere, lo cual creo probable y es una cualidad que todo escritor debe tener, más sinceramente crea en la imaginación. Si puede imaginar con suficiente sinceridad, el público creerá que lo que relata ha sucedido en la vida real y que él no hace sino retenerlo.

Maestro: ¿Cómo distinguirlo?
Cronista: Si ya ha sido relatado, la gente no lo recuerda. Cuando relata uno algo que acaba de suceder la tempestividad hace que los oyentes lo perciban con la mente. Un mes después, desaparece el elemento tiempo, por lo que el relato resulta insulso y ellos no lo percibirán con la mente ni lo recordarán. Pero si se confecciona en vez de relatarlo, puede uno darle integridad, solidez y vida. En ese caso se crea la obra, buena o mala. Y será tanto más real cuanto mayor sea la habilidad que se tenga para confeccionarla y los conocimientos que se pongan en ella ¿Está de acuerdo conmigo?

Maestro: No del todo.
Cronista (con esperanza): Siendo así, ¡hablemos de otra cosa, por Cristo!

Maestro (no convencido): cuénteme más cosas referentes al mecanismo de escribir.
Cronista: ¡Toma! Se refiere usted al lápiz o la máquina de escribir.

Maestro: En efecto
Cronista: Al ponerse uno a escribir aplica todas sus energías; en cambio el lector no pone nada. También se puede usar la máquina porque facilita el trabajo y es más cómodo. Luego de haber aprendido a escribir, el escritor debe proponerse transmitir los sentimientos, pasiones, conceptos, y situaciones al lector. Para lograrlo es necesario elaborar minuciosamente lo que se escribe, eso se consigue con el uso del lápiz por ofrecer tres posibilidades que el lector entienda lo que da al escrito una lectura del principio al fin; segundo, la pasarlo a máquina se vuelve a corregir y por últimos se hacen las correspondientes correcciones en las pruebas. El escribir primeramente con lápiz mejora un 0.333 por 100 más que si no se emplea ese objeto: magnitud considerable que facilita la fluidez, claridad y sencillez.

Maestro: ¿Cuánto hay que escribir diariamente?
Cronista: No se puede precisar. Lo mejor es suspender el trabajo aún cuando marche bien, antes que surjan dificultades. De esa manera nunca se atrasará mientras esté escribiendo una novela. Esto es lo más valioso que puedo decirle, así que procure no olvidarlo.

Maestro: No lo olvidaré
Cronista: Vuelvo a insistir en que es necesario interrumpir el trabajo, aunque las ideas acudan en abundancia en la cabeza, y no pensar más en él hasta el día siguiente cuando vuelva a reanudarse. De ese modo, el subconsciente lo elabora todo el tiempo que dura la interrupción. Pues al pensar conscientemente en la tarea o preocuparse, se fatiga y neutraliza el celebro. Una vez que se ha puesto a escribir no debe preocuparle si podrá continuar el día siguiente o no. Hay que proseguir escribiendo sin ninguna preocupación y aprender a confeccionar una novela, la parte más difícil es, desde luego, terminarla.

Maestro: ¿Qué hacer para no preocuparse?
Cronista: Es mejor procedimiento es procurar distraer la atención en otras cosas.

Maestro: Cuánto lee usted cada día antes de ponerse e a escribir?
Cronista: Suelo leerlo todo al paso que voy corrigiendo; luego continúo escribiendo, cuando se tiene escrito mucho y no se puede leer desde el principio, leo diariamente los dos o tres capítulos anteriores y le doy semanalmente una lectura general; así la obra tiene homogeneidad. Y no hay que olvidar interrumpir el trabajo en el momento en que aún en que aún no se ha tropezado con dificultades; eso mantiene la buena marcha y evita el desmoronamiento; si no se encuentra uno con que no puede continuar escribiendo el día siguiente.

Maestro: ¿Hace usted lo mismo cuando escribe relatos?
Cronista: Sí, solo que, a veces, un relato se puede escribir en un día

Maestro: ¿Sabe usted de antemano lo que va a suceder cuando lo escribe?
Cronista: Casi nunca. Empiezo a escribirlo y las escenas se van sucediendo a medida que escribo

Maestro: Eso no es lo que se enseña en una clase de literatura
Cronista: No tengo idea de ello, pues nunca asistí a tales clases. Un profesor de literatura no tendría la necesidad de enseñar esta disciplina en un centro docente si supiera escribir una obra.

Maestro: Pero usted está dándome clases
Cronista: Estoy chiflado. Por lo demás estamos en una embarcación y no en un centro docente.

Maestro: ¿Qué libros ha de leer un escritor?
Cronista: Ha de leerlo todo pasa saber cómo superarlo.

Maestro: No puede leer cualquier cosa
Cronista: No he dicho qué pude leer, sino qué debe leer. Por supuesto que ha de procurarse una lectura selecta.

Maestro: ¿Qué libros son más adecuados para ello?
Cronista: Guerra y Paz y Ana Karerina de Tolstoi: El buque fantasma, Frank Mildmaty y Pedro el siempre del capitán Marryat; Madame Bobari y La educación sentimental, de Flaubert Buddenbrooks, de Thomas Mann; Los Dubliner, Relato de un artista y Ulises, de Joyce: Thomas Jones y José Andresw, de Fieldeing; Rojo y negro y La Cartuja de Parma, de Stendhanl; Los hermanos Karamazov y otras obras de Dostoievski; Las aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain; El bote abierto y El hotel azul, de Stephen Crane, Saludo y despedida, de George Moore; Autobiografías, de Yeats; todas las buenas obras de Maupassant, Kipling y Turgueniev; For Away an Long Ago, de W.H. Hudson y los relatos de Henry James, especialmente Madame de Mauves, Retorno de avaro, Retrato de una dama, El americano.

Maestro: No me da tiempo de tomar nota de todos. ¿Hay más?
Cronista: Tres veces otro tanto. Se los enumeraré otro día.

Maestro: ¿Tiene un escritor que leerlos todos?
Cronista: Verá: No se debe escribir nada de lo que ya está escrito si no puede usted mejorarlo. Hay que escribir sobre cosas nuevas si no se puede mejorar lo escrito anteriormente. La única forma de causar efecto es competir con los literatos desaparecidos. La mayor parte de los escritores presentes no existen; su fama ha sido elaborada por los críticos, los cuales siempre necesitan un genio de temporada, alguien a que ellos comprendan perfectamente y les sea fácil haya juicio sobre su obra literaria, per esos genios fabricados dejan de existir para siempre cuando desaparecen. Todo escritor serio ha de emular a los desaparecidos que han dejado huella, para saber hasta dónde es capaz de llegar.

Maestro: Pero leer a todos los escritores le puede quitar el ánimo a uno
Cronista: En tal caso, usted será el acobardado

Maestro: ¿Qué ejercicio es primordial para un escritor?
Cronista: Una infancia desventurada

Maestro: ¿Cree usted que Tomas Mann es un gran escritor?
Cronista: Lo es y continuaría siéndolo aun cuando no hubiese escrito más que Buddenbrooks.

Maestro: ¿Cómo puede formarse un escritor?
Cronista: Ha de observar con atención todo lo que sucede alrededor de él. Si estamos pescando un pez es necesario mirar atentamente qué hace cada uno de los circunstantes; si usted retrocede mientras el animal da saltos, procure retener en la mente lo que ha causado emoción, y, si a al devanar el sedal se pone tenso cual cuerda de violín, se rompe y suelta salpicaduras de agua, es necesario recordar el sonido que ha producido y los comentarios que han hecho al respecto. Hay que hallar la causa de la emoción que se experimental y el hecho que ha causado la excitación. Entonces se toma nota de ello sin olvidar ningún detalle con el fin de que el lector lo viva y le cause la misma emoción que le causó a usted. Eso es un ejercicio primordial.

Maestro: De acuerdo
Cronista: En tal caso logra penetrar como novedad en la mente de otros. Si yo chillo, usted ha de intentar imaginarse qué estoy pensando en ese momento y al propio tiempo como lo experimenta en su interior. Si Carlos hecha pestes, Juan reflexiona acerca de los motivos que inducen al otro a imprecar. Las cosas son como deben ser o no. Por ello, como persona usted sabe quién tiene la razón y quien no la tiene, y ha de tomar una determinación e imponerla y como escritor no debe censurar, sino comprender.

Maestro: Conforme
Cronista: Otra cosa: cuando las personas hablan, escuche atentamente. No piense en lo que usted va a decir, porque la mayor parte de ellas no escuchan ni reflexionan. Usted ha de ser capaz con precisión en la mente todo lo que ha visto en una habitación luego de haber salid de ella; si la estancia le ha causado emoción debe conocer cuál ha sido la causa. Cuando se halle en la ciudad, sitúese ante el teatro y observe cómo se distingue la gente en el modo de apearse de un taxi o automóvil particular. Hay mil maneras de ejercitarse. Y piense continuamente en los demás.

Maestro: ¿Cree que llegaré a ser escritor?
Cronista: ¿Qué se yo! Tal vez carezca de la talento para ello o a caso no tenga la sensibilidad suficiente para penetrar en los sentimientos de las otras personas. Pero usted tiene cosas interesantes que contar, intente plasmarlas en papel.

Maestro. ¿Cómo debo referirlas?
Cronista: Escríbalas. Si trabaja en ello cinco años trascurridos los cuales averigua que no sirve entonces puede pegarse un tiro lo mismo que ahora.

Maestro: Descuide no me lo pegaré.
Cronista: Siendo así, venga a verme y se lo pegaré yo.

Maestro: Muchas gracias
Cronista: Será bien recibido, maestro ¿Qué le parece si hablásemos de otra cosa?

Maestro: ¿De qué?
Cronista: Pues del pasado...

Maestro: Está bien, pero...
Cronista: No hay peso que valgan. Demos por concluido ese tema. Se acabó.

Maestro: Bueno, mañana le haré unas preguntas
Cronista: Apostaría a que usted se divertirá escribiendo después de haberse enterado de cómo se hace.

Maestro: ¿A qué se refiere?
Cronista: Usted ya me entiende. Bromas, oportunidades, chanzas. Bosquejo superficial de una antigua pieza maestra.

Maestro: Explíquemelo...
Cronista: Basta

Maestro: Está bien, pero mañana...
Cronista: Mañana será otro día.

HEMINGWAY, EL GRANDE

2006-12-10T18:29:00.000-05:00

Aunque la forma universal de Hemingway como escritor se apoya en su obra literaria, novelas y relatos con que crea una nueva expresión artística en la literatura contemporánea, es importante no olvidar su carrera periodística durante más de cuatro décadas. A menudo, no dio importancia a sus reportajes y, sin embargo, el ejercicio profesional y la dilatada experiencia que le proporciona su colaboración en periódicos y revistas son esenciales no sólo para la entidad del tema de sus obras de ingenio, sino también para la extraordinaria característica de su estilo.

Comienza temporalmente su carrera entrando de aprendiz de reportero en The Kansas City Star, donde escribe valiosas lecciones de objetividad, simplicidad y brevedad bajo la égida del destacado director del periódico C.G. Wellington. A principios de la segunda década el siglo, da un gran paso en su deseo por ser escritor, con sus animados artículos que publica en The Toronto Star ; eso le vale el puesto de corresponsal de ese diario en París, donde abrillanta su estilo en el ejercicio profesional. El paso de los años no interrumpe su carrera periodística; durante la tercera década escribe artículos y ensayos inigualables para Esquire en Cayo hueso; luego las crónicas de visu sobre la guerra civil española, después el análisis político y militar sobre la guerra chino-japonesa para el P.M; más tarde, sobre la Segunda Gran Guerra, y finalmente una sazonadísima crónica de sus aventuras en África .

Pocos corresponsales de prensa han producido una obra tan realista e impresionante como la que nos dejó Hemingway. Ernest Miller Hemingway, nacido en Oak Park, Illinois, 21 de julio de 1899 y fue encontrado muerto en Ketchum, Idaho, el 2 de julio de 1961. Escritor estadounidense, galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1954 y el Premio Pulitzer. Trabajó como periodista del Star de Kansas City hasta la Primera Guerra Mundial, en la que participó como conductor de ambulancias, siendo herido en el frente austroitaliano. En 1924 trabajó de corresponsal del Toronto Star en París.

Durante la guerra civil española trabajó como corresponsal de guerra en Madrid y esa experiencia inspiró una de sus más grandes obras, Por quién doblan las campanas, y su única obra teatral, La quinta columna. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial se instaló en Cuba, donde había trabajado, con exilados de la Guerra Civil Española para el contraespionaje. En 1959 sufre un grave accidente de tráfico en la localidad burgalesa de Aranda de Duero. En 1960, después de que Fidel Castro tomara posesión de su casa La Vigía, cambió su residencia a Idaho. Sufrió procesos depresivos graves, que le hicieron ser hospitalizado dos veces, y se suicidó un año después, disparándose un tiro con una escopeta.

Escribir en una sociedad en guerra

2006-12-04T18:30:00.000-05:00

Invitado por las directivas de la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional, el dramaturgo, cineasta y guionista de televisión israelí Motti Lerner mostró, en su intervención en la Biblioteca Luis Ángel Arango, una entusiasta y reconfortante perspectiva de lo que debe ser el quehacer de los escritores en tiempos y lugares como estos.

Cortesía de UNPeriódico. Universidad Nacional de Colombia

Los seres humanos han estado en guerra desde el comienzo de la historia. Continúan luchando a pesar de los progresos sociales, científicos y culturales que se han alcanzado a través de las generaciones. Por razones que deben ser exploradas, los seres humanos no desarrollaron habilidades para solucionar pacíficamente sus conflictos. Y siguen luchando a pesar de que la mayor parte de las guerras no han producido soluciones políticas estables. La mayoría de ellas sólo han preparado el terreno para otras guerras. En ocasiones terminaban en acuerdos políticos, pero con mucha frecuencia se habría podido llegar exitosamente a estos acuerdos antes de las guerras y, ciertamente, sin ellas. La guerra de 1973 entre Israel y Egipto es un ejemplo perfecto de ello. Un año antes de la guerra, representantes egipcios e israelíes negociaron un acuerdo de paz en Washington.

Las negociaciones terminaron cuando Israel se negó a retirarse de la península del Sinaí. Estalló la guerra y, a pesar de haber salido victorioso, Israel se retiró del Sinaí, exactamente como se lo habían pedido antes de la guerra. Entretanto, sin embargo, 2.700 israelíes y cerca de 10.000 egipcios habían perdido la vida. ¿Era necesaria su muerte? Probablemente no. ¿Habría podido evitarse? Creo que sí. Una visión Unimediosclara, profunda, diferenciada, de los seres humanos, de sus necesidades, esperanzas y deseos, por parte de ambos bandos, habría podido señalar diferentes opciones, opciones que no llevaran a la muerte. Los escritores pueden ofrecer una visión semejante. En ocasiones, ven a los seres humanos de una manera profunda y sensible y pueden escribir lo que ven. Pueden abrirnos los ojos a estas opciones antes de que nos lancemos a la guerra. No estoy sugiriendo que los escritores deban participar en negociaciones políticas. Digo que si los escritores se esfuerzan por exponer la infraestructura social, psicológica y mítica del conflicto político nos mostrarán que existen estas otras opciones y podrá evitarse la guerra.

Sí. Es cierto. Muchos de nosotros pensamos que los seres humanos están sedientos de sangre. Que el Hombre es una bestia de caza. Que protege celosamente a su tribu, a su pueblo, a su raza. No vacilará en asesinar a millones de personas por ellos. No vacilará en derramar su propia sangre. A pesar de esto, no puedo vivir sin la esperanza de que la gente puede cambiar. De que su avidez de sangre puede terminar. De que pueda ser más tolerante, más comprensiva, perdonar más, ser mucho más sabia.

¿Qué puede entonces hacer un escritor para que seamos más tolerantes, más comprensivos, para que perdonemos más, seamos más sabios?

1. Lo primero que puede hacer un escritor es denunciar las mentiras culturales acerca de la naturaleza de la guerra. A lo largo de la historia, hemos glorificado las guerras. Incluso Shakespeare, en el famoso discurso de Enrique V (acto 4, escena 3) escribió acerca del honor de pelear y el honor de morir: “Quien viva su día y vea su vejez, cada año, en su vigilia, celebrará con sus vecinos, y dirá: Mañana es el día de San Crispín. Luego desnudará sus brazos, enseñará sus cicatrices y dirá: Estas heridas las recibí el día de San Crispín” . Esta es una descripción completamente falsa de la forma como habitualmente se recuerda la guerra. La mayor parte de la gente recuerda la guerra como la experiencia más terrible, horrenda y humillante que haya tenido. Cuando piensan en ella los invaden el horror y el asco. No el orgullo. Ni la satisfacción. El dolor ocasionado por la guerra nunca se alivia. Cientos de miles de israelíes no pueden llevar una vida normal debido a sus experiencias en las diferentes guerras en las que han participado. Entre nuestros vecinos, las pesadillas son las mismas. El escritor debe recordárnoslo, para que quienes nunca han experimentado una guerra no se ofrezcan con tanto entusiasmo a luchar.

2. El escritor debe hacer énfasis en el precio de la guerra: la gente muere. Hombres, mujeres, niños, jóvenes y ancianos, soldados y civiles. En la vida cotidiana tendemos a simplificar las consecuencias de la guerra y nos limitamos a contar los muertos. Cuando la muerte no es más que un número, se convierte en algo neutro. No contiene dolor ni representa un peligro. El escritor debe personalizar los números al centrarse en las personas que mueren, y en quienes quedan solos con su pérdida. Este interminable dolor debe ser presentado concretamente en el discurso público, no sólo en el Día de Conmemoración. Debe estar especialmente presente antes de que declaremos la guerra. Comparar el precio de la guerra con sus beneficios es un acto de supervivencia necesario en toda sociedad sana. Citaré algunas líneas de mi obra de teatro, El asesinato de Isaac. Un veterano de la guerra dice a sus amigos lo siguiente: “Abrí el diario esta mañana y, en la primera página, vi las caras sonrientes de jóvenes soldados. Sé cómo lucen ahora estas caras. No están sonriendo. Están destrozadas. Sus cuerpos sepultados en la tierra han comenzado a descomponerse. Sólo aquellas personas que han visto cuerpos putrefactos saben lo horrible que es. Un cadáver humano no es diferente del de un perro o un gato arrollado en la calle. Tomas la mano de tu comandante, y se deshace en la tuya… Y los laboriosos gusanos se apresuran a encontrar otro pedazo de carne para alimentarse... Y los ojos abiertos están vacíos… ¿Qué justifica realmente una muerte semejante? ¿Qué es aquello mucho más grande que nuestra vida que amerite morir así?”.

3. Muchos dirigentes políticos ofrecen respuestas simplistas al temor que siente su pueblo de sus enemigos. Les dicen que pueden impedir la guerra a través de la disuasión. Estos dirigentes no ven que, al acumular poder, sólo animan a sus enemigos a acumular más poder. Un poder más destructivo. Un poder más temerario. El escritor debe mostrar a su gente la solución más compleja y mucho más efectiva. Si se desea impedir la guerra, es preciso eliminar las razones para la guerra. Mientras sigan existiendo las razones para la guerra, su peligro seguirá existiendo. Dije antes que los escritores pueden exponer las razones para la guerra al exponer la infraestructura social, psicológica y mítica del conflicto político que puede ocasionar una guerra. Llevar las razones para la guerra al discurso público puede mostrarle a la gente que hay otras opciones, opciones que deben agotarse antes de la guerra. En los últimos años, hemos presenciado, según Samuel Huntington, una confrontación entre civilizaciones. Occidente contra Oriente. Infortunadamente, los dirigentes mundiales no han invertido nada en tratar de resolver las razones de esta confrontación entre civilizaciones –las razones culturales, económicas y religiosas– e intentan, más bien, forzar un nuevo equilibrio por la fuerza, en guerras terribles. Los escritores que contribuyen a moldear estas civilizaciones deben invertir todos sus esfuerzos en transformar la confrontación entre civilizaciones en una competencia constructiva que lleve al progreso y a la paz.

4. ¿Cómo puede el escritor exponer esta infraestructura social, psicológica y mítica del conflicto político que puede ocasionar una guerra? Puede hacerlo al escribir sobre los protagonistas que confrontan el conflicto. Puede centrarse en sus vidas, sus familias, sus relaciones y sus tragedias. Debería explorar su consciente y su subconsciente. En algún lugar, en la profundidad de sus protagonistas, descubrirá el temor, la desesperación, el odio, la maldad y el fanatismo que deben ser confrontados para eliminar las razones para la guerra. Como ya lo sabemos, el protagonista de la tragedia siempre fracasa en su lucha. Es probable que lo mismo suceda a nuestros protagonistas que intentan confrontar el conflicto político en el que viven. Fracasarán también. No podrán detener las grandes potencias enfrentadas que se lanzan a la guerra. Pero el fracaso de nuestros protagonistas no es una advertencia para el lector. Todo lo contrario. Este fracaso fortalece al lector y lo anima. Como sucede con el espectador que ve el fracaso de Romeo y Julieta en el amor, y no sale del teatro con la decisión de no enamorarse nunca más en la vida. Por el contrario. El fracaso de Romeo y Julieta fortalece al espectador a buscar el amor.

5. El escritor no debería explorar el conflicto político únicamente desde la perspectiva estrecha de los intereses nacionales, sino desde una perspectiva universal más amplia y, específicamente, desde la perspectiva de la Justicia. La justicia, en la definición más básica y sencilla que podemos encontrar en el Talmud, el antiguo código de derecho judío: “No le hagas a tu prójimo lo que odias que te hagan a ti”. La justicia no es sólo un valor moral. La justicia es probablemente el instrumento más útil para solucionar los conflictos internacionales. Sabemos ya que los acuerdos que no ofrecen justicia relativa a todas las partes no sobreviven largo tiempo. Sólo aquellos acuerdos que ofrecen justicia relativa son acuerdos perdurables. Probablemente utilizo esta expresión –justicia relativa– de una manera excesivamente fácil. Es una expresión compleja que exige aclaración: un acuerdo que ofrece justicia relativa es aquel que me permite el sentimiento más profundo de justicia que pueda lograr, pero que también permite a mi adversario lograr el mismo sentimiento profundo de justicia. Algunas personas dirán que se necesitan matemáticos para calcular esta justicia relativa en un conflicto complejo. Yo diría que se necesita empatía, sensibilidad y buena voluntad.

6. El escritor puede crear un diálogo político, social, ideológico e incluso religioso entre las partes en conflicto antes de que vayan a la guerra. Puede hacerlo presentando al “otro” en la página escrita y en el escenario. Una vez que presenta a este “otro” como un ser humano, como un personaje tridimensional, crea empatía con este “Otro”. Inicia un diálogo con este “otro”, un diálogo basado en la comprensión de sus necesidades, sus dolores, sus ambiciones y sus temores. Un diálogo semejante es el comienzo de la reconciliación. Como ejemplo de lo anterior, quisiera mencionar al dramaturgo sudafricano Athol Fugard, que, con gran valentía, presentó personajes negros en el escenario blanco en Sudáfrica durante el apartheid. Al presentarlos en el escenario, ofreció a la población blanca la oportunidad de un diálogo que la mayor parte de ella nunca había tenido, un diálogo basado en la empatía.

Estoy seguro de que muchos de ustedes coinciden con lo que he dicho, pero es probable que muchos de ustedes se pregunten: ¿es posible exigir al escritor una responsabilidad semejante? Creo que la respuesta es sí.

7. Debemos recordar que siempre ha habido una alianza entre el escritor y su público. En ocasiones tendemos a olvidar que la gente no lee libros o va al teatro sólo para entretenerse. Lee y va al teatro porque desea saber qué hacer con su vida. Cómo vivirla. Esperan respuestas de los escritores. Esperan respuestas a preguntas difíciles que en ocasiones no se atreven a formular. Tendemos a ser cínicos y a desconocer la necesidad de inspiración que tiene la gente, no sólo de bromas. Es culpa nuestra haber convertido el arte en entretenimiento. Es culpa nuestra haber creado públicos que sólo esperan entretenimiento. Es culpa nuestra seguir ofreciendo entretenimiento, al decir que, de lo contrario, no sobreviviríamos. En cuanto la gente advierte que se dice algo importante en los libros y los teatros, leerán estos libros y acudirán en grandes números a estos teatros. Esto ha sido demostrado sin lugar a dudas en el teatro israelí. Cuando las obras de teatro se refieren a asuntos de importancia, venden un enorme número de boletos. Un buen drama político importante puede vender con facilidad 300.000 boletos.

8. Lo más fácil para un artista en tiempos de guerra es unirse al consenso, para sentir la hermandad de la que habla el rey Enrique V en el discurso que mencioné anteriormente. Pero ¿tiene realmente que unirse al consenso? Estoy seguro de que la respuesta es no. Por el contrario, el escritor debe crear una oposición al consenso. El escritor debe ofrecer una perspectiva diferente de la realidad que permite la guerra. ¿Cómo creamos una perspectiva diferente de esta realidad? Como lo dije antes, explorando personajes que intentan sobrevivir en esta realidad. Allí reside nuestro poder más efectivo: el poder de crear personajes que confronten la realidad y vivan con las consecuencias de esta confrontación. Es nuestra responsabilidad crear relatos y obras de teatro con estos personajes.

comentario que es válido principalmente para el teatro, pues este es un arte de colaboración. Cuando no se ofrecen a los teatros obras de este tipo, que confronten la realidad, o cuando las obras ofrecidas a los teatros no son lo suficientemente buenas, es responsabilidad de los directores de los teatros liderar el proceso de crear obras de esta índole, congregando escritores, directores, actores y diseñadores y desafiándolos a que confronten la realidad que permite las guerras. Es posible que no sea suficiente enfrentar este desafío únicamente con las personas relacionadas con el teatro. En ocasiones, el teatro debe recurrir a otros recursos: escritores, historiadores, filósofos, activistas de derechos humanos, y utilizar su visión para iniciar el proceso. Esto no sólo es cierto en tiempos de guerra. Los directores de los teatros deben comprender que el teatro debería ser siempre un laboratorio en el que se examinan los ingredientes de nuestra realidad a través de las poderosas herramientas de trama, personajes, conflictos e imágenes. Esta realidad no es necesariamente una realidad externa, la que podemos ver cuando miramos por la ventana hacia el jardín, o cuando leemos los diarios o miramos la televisión. El teatro debe explorar la realidad que subyace a esta realidad externa. La realidad oculta. La realidad que no se expone voluntariamente a los ojos del observador. ¿Cómo puede hacerlo el teatro? La respuesta es la profundidad. El teatro debe explorar los personajes a través de sus mundos internos y no sólo a través de sus acciones externas. ¿Cómo se llega a esta profundidad? Creando personajes más profundos, comprometidos en relaciones y acciones más profundas.

Para ser más específico, quisiera explorar algunos temas concretos que deben manejar los escritores en tiempos de guerra. Infortunadamente, soy sólo un huésped en esta parte del mundo, y no puedo ofrecer comentarios específicos para los escritores que viven aquí. Por lo tanto, me limitaré a unas pocas observaciones acerca de la guerra de 100 años en el Medio Oriente entre Israel y Palestina.

1. Lo primero que recomendaría a nuestros escritores es que exploraran el papel que desempeña Dios en el conflicto entre Israel y Palestina. Dios ha sido utilizado por ambos bandos de una manera destructiva. Los israelíes lo han usado, no sólo como fuente de su derecho a cada pulgada de la tierra santa; algunos de ellos han utilizado también a Dios y a su Mesías como inspiración para una arrogancia sin límites, crueldad y racismo. Los militantes religiosos entre nosotros han difundido la creencia de que nos encontramos en una época de redención. Pronto vendrá el Mesías y resolverá todos nuestros problemas. No intentará reconciliarnos con nuestros enemigos, sino que los aniquilará a todos, hasta el último de ellos. ¿Qué clase de Dios es este? ¿Qué pasó con el Dios misericordioso que conocimos durante tantos años de historia? ¿Cómo se convirtió en un Dios de la venganza que no tiene misericordia alguna? Los musulmanes han creado un Dios similar. El Dios de la Jihad. El Dios que recompensa a los terroristas suicidas. El Dios que desea la destrucción de civilizaciones enteras. ¿Es este el Dios al que queremos adorar? Si dejamos la imagen de Dios en manos de estos fundamentalistas, este Dios nos devorará a todos.

2. Lo segundo que recomiendo a nuestros escritores es que exploren la evolución de nuestra narrativa histórica. Esta narrativa ha sido creada por políticos, historiadores, maestros y escritores que pensaban que tal narrativa serviría al propósito de su supervivencia. Uno de los principales elementos de la narrativa israelí es la descripción de los acontecimientos que llevaron a la creación del problema de los refugiados palestinos. La narrativa israelí es muy clara. Cuando estalló la guerra de 1948, y siete países árabes atacaron al Estado recién creado, Israel se defendió. A 700 mil palestinos que vivían en Israel, sus dirigentes les ordenaron que empacaran sus pertenencias y se marcharan. Se les prometió que regresarían victoriosos después de la guerra. Pero esta narrativa no es toda la verdad. Muchos palestinos fueron expulsados por el ejército israelí. Muchos huyeron ante la amenaza de los fusiles. La narrativa israelí está al servicio de la agenda política del gobierno israelí. Pero no está al servicio de la paz. Si Israel desea la paz, debe reconocer su responsabilidad en la creación de la tragedia palestina. Todos deberíamos aprender a aplicar el principio de Verdad y Reconciliación que fue utilizado con bastante éxito en Sudáfrica. La verdadera reconciliación sólo se alcanza con base en un análisis verdadero del conflicto. Los escritores israelíes deben explorar este capítulo de 1948 en nuestra narrativa, deben ayudar a corregirlo, deben educar a sus lectores para que enfrenten la verdad del pasado para estar preparados para la paz.

3. El tercer fenómeno que quisiera que exploraran nuestros escritores en Israel es el surgimiento del militarismo. La admiración por el ejército, que fue un mecanismo de supervivencia sesenta años atrás, se ha convertido en un valor destructivo en nuestra sociedad. Alguna vez fuimos un Estado que tenía un ejército. Ahora pareciera que somos un ejército que tiene un Estado. Los antiguos Generales detentan posiciones cruciales en todas partes –en la industria, en el sistema educativo, en los municipios, en el concejo regional y en las oficinas gubernamentales. El ejército mismo se ha convertido en una de las principales fuentes de inspiración para la sociedad, pero también para el gobierno. El ejército está en condiciones de presionar al sistema político para que adopte políticas que sirven a sus intereses, pero no necesariamente a los intereses del Estado. Sospecho que nuestra última guerra en el Líbano, que excedió toda proporción, fue el resultado de la influencia del ejército sobre un Primer Ministro débil y un Ministro de Defensa sin experiencia. Estoy seguro de que muchos escritores israelíes pudieron ver este hecho al comienzo de la guerra. Infortunadamente, muy pocos de ellos se pronunciaron en su contra. Otro ejemplo de la influencia del militarismo en la sociedad israelí es nuestra actitud frente a las ambiciones nucleares de Irán: no se considera ninguna otra opción diferente al uso de la fuerza.

4. Quizás el fenómeno más importante que animaría a nuestros escritores a examinar es lo que ha ocurrido con nuestros valores morales durante estos cien años de guerra. ¿Nos ha corrompido nuestro poderío militar? ¿No se ha rebajado el valor de nuestra vida y la de otros? ¿Cómo utilizamos el poder militar que hemos acumulado? ¿Lo utilizamos en sus justas proporciones, o lo utilizamos de manera excesiva? ¿Ha distorsionado el uso del poder los otros valores que teníamos? ¿Cómo nos ha afectado la ocupación de los palestinos? Por ejemplo, ¿existe una conexión entre esta larga ocupación y el aumento de diversos crímenes dentro de Israel? ¿Existe una conexión entre la ocupación y el aumento de la tasa de suicidios, y el aumento de los abusos sexuales en nuestra sociedad? ¿Existe alguna conexión entre la ocupación de Palestina y nuestra actitud frente a los débiles y los pobres en nuestra sociedad? ¿Existe alguna conexión entre la ocupación de Palestina y la actitud frente al trabajo extranjero en Israel? En otras palabras, si comparamos los beneficios de esta guerra con el daño que la guerra nos ha causado: ¿vale la pena seguir luchándola, o deberíamos más bien invertir mayores esfuerzos en hacer la paz? Quizás deberíamos estar dispuestos a dar más para alcanzar la paz. Estoy seguro de que formular estos interrogantes es esencial para nuestra supervivencia.

Por último, pero no de menor importancia, a pesar de todo lo que he dicho, debo confesar que aún no estoy totalmente convencido de que los escritores puedan cambiar la realidad política en épocas de guerra. Cada día me surgen nuevas dudas al respecto, pero cada día lucho por persuadirme de que la influencia de los escritores sobre la realidad política no es sólo ilusión

Cada día me digo que los escritores no pueden generar un cambio inmediato. Tal vez ni siquiera un cambio que pueda detectarse cuando se está dando. Pero ciertamente quisiera creer que puede detectarse durante un periodo más largo, quizás sólo unas pocas décadas. Cada día me digo que los escritores de Israel no consiguieron detener esta guerra de cien años, pero que han contribuido de manera importante al progreso que se ha alcanzado hasta ahora. Por ejemplo, fueron capaces de crear una apertura más profunda al reconocimiento del Estado Palestino y a los derechos de su gente, una idea que fue totalmente rechazada por la mayoría de los israelíes en la década de 1970 y que ahora cuenta con el apoyo de la mayor parte de la población. Este es, ciertamente, un logro increíble.

Es infortunado que la contribución de los escritores al discurso político en Israel, que fue tan evidente en las décadas de los años setenta, ochenta y noventa, no sea tan evidente ahora. Muchos escritores han sido excesivamente silenciosos y escapistas. Quizás se cansaron. No creo que nos podamos dar el lujo de cansarnos. Ciertamente no creo que nos podamos dar el lujo de ser escapistas. Espero que crezca una nueva generación de escritores que contribuya a la solución de este trágico conflicto más de lo que lo hicimos nosotros. Los escritores deben comprender que tienen un fuerte compromiso con la sociedad en la que viven. Deben ser conscientes de su responsabilidad para sanarla. Deben ser conscientes de que sus habilidades y talentos les son dados principalmente con este fin. Deben recordar siempre la alianza entre ellos y su público. Deben recordar siempre que la gente no lee libros únicamente por entretenerse, sino también porque busca una explicación para crecer, para sanarse, para comprenderse a sí misma y para comprender su sociedad.

Los escritores deben desempeñar su papel en esta alianza. Deben aferrarse a la ilusión de que pueden salvar a su sociedad a través de su arte, de que pueden sanarla. Sí. Probablemente sea una ilusión. Hemos tenido suficientes experiencias para saberlo. Pero no olvidemos el poder de las ilusiones y el poder de la visión. Sin visión, sin ilusiones, nada cambiaría. Nada sanaría.

ORHAN PAMUK, EL MEMORIOSO

2006-11-27T17:18:00.000-05:00

Pamuk es, por analogía, el "otro" de Borges. Tres temáticas se repiten de manera obsesiva y enigmática: el misterio del yo y sus fantasmas; la memoria de los individuos y las ciudades; los significados ocultos del mundo. Su obra es de una riqueza literaria y filosófica excepcional. Para leer y releer.

Orlando Mejía Rivera*

Papel Salmón. La Patria / Manizales

Que extraña obra la de este nuevo premio Nobel de literatura, el turco Orhan Pamuk. Conocedor de la literatura occidental y de la oriental, ha logrado construir un estilo narrativo que se nutre de autores tan diferentes como los rusos Tolstoi y Dostoyevsky, el argentino Borges, el italiano Italo Calvino, el norteamericano Faulkner, el dublinés Joyce, los franceses Flaubert y Proust, el inglés Carroll, los poetas anónimos que redactaron Las mil y una noches , los místicos persas Ibn Arabi, Rumi, Mevdana, los escritores turcos Kemal, Rasim, Kocu y Tampinar. Además, de su profunda influencia pictórica que lo hizo creer en su vocación de pintor adolescente y que se ve ahora reflejada en una prosa visual, donde la maestría de las descripciones de los paisajes, las personas y la arquitectura de su natal Estambul me ha hecho recordar las mejores páginas de Proust y de Walter Benjamin.

Las antiguas tradiciones de los derviches del sufismo hablan, entre otros temas, de las simetrías ocultas del universo y de los seres humanos. Luego de leer las novelas El libro negro , Me llamo Rojo , Nieve y de las memorias tituladas Estambul, ciudad y recuerdos , encuentro que Pamuk es, por analogía, el "otro" de Borges y los cuentos del argentino tienen un equivalente en las voluminosas novelas del turco. Tres temáticas se repiten de manera obsesiva y enigmática en estas obras de Pamuk: el misterio del yo y sus fantasmas; la memoria de los individuos y las ciudades; los significados ocultos del mundo. La narrativa de Pamuk es literatura para hundirse en el misterio de la existencia humana, para combatir la superficialidad de una época que ha intentado suprimir todos los secretos y las ambigüedades de las personas y de las sociedades.

Estambul

Estambul es recreada en su pasado, en su presente y en sus dimensiones interiores. Al leer su libro de memorias comprendemos mejor las motivaciones estéticas y éticas del escritor. Su ciudad es un tejido de recuerdos que se funde con su biografía. El niño que imaginó que otro Pamuk habitaba otro barrio de la ciudad, es la propia alma escindida de la capital que respira nostalgia por el pasado esplendoroso del imperio Otomano y siente rabia y confusión por un presente de pobreza y suciedad, donde las presencias fantasmales de la Constantinopla cristiana y la Estambul musulmana no han logrado encontrar la armonía de los triunfos y las derrotas del pasado. Quizá, por ello, Pamuk insiste en la "amargura de las ruinas" que todos los ciudadanos de Estambul sienten al caminar por sus callejuelas y barrios. Esta amargura se ha convertido en una categoría estética que se asume con orgullo nacionalista, pero que en el fondo muestra la incapacidad de su pueblo para aceptar la desaparición de la grandeza imperial del pasado y surge ese sentimiento colectivo de fragilidad y negación de lo que Turquía ha sido y puede llegar a ser.

Sin embargo, la desazón del narrador se transforma en fascinación cuando recuerda el Bósforo, que es el brazo del mar Muerto que rodea la ciudad. Allí Pamuk logra plasmar fragmentos de prosa poética que superan a todo lo que he leído, incluso por encima del Danubio de Magris. Esta obsesión por las aguas del Bósforo hace que su personaje Cell, el cronista de Estambul del Libro Negro , imagine con temor que cuando las aguas se sequen los ciudadanos contemplarán los restos de las civilizaciones que han conformado el espíritu de la ciudad y sólo seguirá el desastre y las epidemias. Es decir, el Bósforo es para Pamuk una especie de talismán que ha protegido a la ciudad de las fuerzas destructivas de los propios turcos. Por ello dice en sus memorias: "Frente a la derrota, a la opresión, a la amargura y a la pobreza que pudren por dentro la ciudad, el Bósforo está unido en lo más profundo de mi mente a sensaciones de unión a la vida, de entusiasmo por vivir y de felicidad".

La búsqueda de sí mismo

Galip, el protagonista del Libro Negro , es un joven abogado que busca a su esposa y prima Ruya, quien se ha marchado de la casa sin decir por qué ni con quién, aunque aparece la sospecha de que haya sido con su medio hermano, el famoso cronista Cell. Su búsqueda por la Estambul de los años cincuenta lo lleva a descubrir una ciudad simbólica dentro de la ciudad exterior: esa que soñaron en el siglo XIII los hurufíes y su líder Fazlallah de Esterabad. Los artículos de Cell son claves para que los encuentre, y a la vez un camino iniciático para que Galip descubra que detrás del mundo visible hay otro mundo de "geografías metafísicas" donde cada cara tiene sus números secretos y ningún objeto o circunstancia es casual. Es decir, Pamuk ha logrado de manera profunda y amena, introducir en las coordenadas estéticas de la novela moderna occidental las tradiciones esotéricas del sufismo de los legendarios derviches persas, que Occidente conoció a comienzos y mediados del siglo XX por la presentación que hizo Gurdjieff y Ouspensky de los "fragmentos de una enseñanza desconocida". Galip penetra en la Estambul mística de los hurufíes y se le revela una enseñanza arcana: nadie puede ser él mismo, porque no somos uno solo, sino un "ejército de yoes" que habita de manera contradictoria nuestra mente.

Lo histórico y lo político

En Me llamo Rojo , Pamuk nos traslada al Estambul del siglo XVI donde se comete el crimen de un ilustrador, maese Donoso, y la novela comienza con la propia voz del muerto diciendo: "Ahora estoy muerto, soy un cadáver en el fondo de un pozo". Dilucidar quién lo mató es el núcleo de la trama, pero en realidad la historia es una incursión en la evolución del retrato en la pintura occidental y oriental, y en la influencia que tuvo el Islam en el rechazo a las iconografías. Pero también es una historia de amor tomada de la tradición otomana.

En Nieve , el versátil Orhan nos lleva al pueblo fronterizo de Kars en la Turquía de los años noventa. Allí llega el poeta Ka, exiliado político en Alemania durante varios años, para averiguar por los suicidios de jóvenes musulmanas, que se negaron a despojarse del velo que cubría su cara para poder ingresar a los establecimientos de educación. Pero también Ka va en busca del amor de Ipek, una antigua compañera de universidad, y de manera inesperada siente que: "El silencio de la nieve me acerca a Dios". La nevada tapa las carreteras y se produce un golpe de estado local, para evitar que el partido Musulmán llegue a la alcaldía del pueblo en las elecciones. Todo esto sirve de marco para que Pamuk construya diversos personajes que representan las distintas tendencias políticas de su Turquía natal: los nacionalistas republicanos, los proeuropeos, los musulmanes, los ateos, los indecisos, los socialistas, las guerrillas kurdas, las minorías étnicas.

Acá la maestría de Pamuk radica en que no toma partido por ninguno, sino que deja hablar a todas las voces ideológicas y religiosas que existen en su patria. Lección de polifonía narrativa y de librepensamiento que hace de la literatura un verdadero nicho de inteligencia, tolerancia y libertad, en un mundo envilecido que ha vuelto a la justificación del sectarismo y de la violencia. El asesinato del poeta, varios años después de los hechos, en una calle de Frankfurt es un episodio que estremece, cuando el propio Pamuk ha sido amenazado por extremistas de distintas tendencias políticas.

En síntesis, La obra de Orhan Pamuk es de una riqueza literaria y filosófica excepcional y creo que se volverá un auténtico clásico viviente. Hace muchos años no había encontrado una voz narrativa tan singular y brillante. Presiento que será un autor para leer, releer y soñar. Pamuk, como Funes el memorioso del cuento de Borges, parece que no olvida nada de lo que ha leído, vivido y de la herencia genética de su sangre oriental y occidental. Pero a diferencia de Funes, piensa y une poéticamente la trama oculta de las simetrías del universo en sus novelas y personajes.

*Escritor.

Premios nobel de Literatura en los últimos 20 años

2006 Orhan Pamuk Turquía

2005 Harold Pinter Gran Bretaña

2004 Elfriede Jelinek Austria

2003 J.M. Coetzee Sudáfrica

2002 Imre Kertész Hungría

2001 V.S. Naipaul Reino Unido

2000 Gao Xingjian China

1999 Günter Grass Alemania

1998 José Saramago Portugal

1997 Dario Fo Italia

1996 W. Szymborska Polonia

1995 S. Heaney Irlanda

1994 Kenzaburo Oe Japón

1993 T. Morrisson Estados Unidos

1992 D. Walcott St. Lucía

1991 Nadine Gordimer Sudáfrica

1990 Octavio Paz México

1989 Camilo José Cela España

1988 N. Mahfúz Egipto

1987 J. Brodskij Estados Unidos

1986 W. Soyinka Nigeria

Crónica de una ciudad “invisible”

2006-11-22T16:41:00.000-05:00

A Víctor lo conozco de hace muy poco. Sólo sé que compartimos la pasión por la literatura. Hombre enamorado de una mujer con nombre cautivador, su escritura es cultural, histórica e inteligible. Emprendedor, como dicen los empresarios, Víctor Menco Haeckerman es un cartagenero de amistades herméticas, no importa si son a la distancia y por medio de emoticos. He leído dos trabajos suyos y vale la pena destacar que en éste, su sensibilidad alcanza un grado humanamente literario, de atención descriptiva y razonable que muy pocos periodistas tienen. En la actualidad es director de la revista cultural Epígrafe, estudiante de Lingüística y Literatura de la Universidad de Cartagena y bachiller graduado, aunque muchos omitan este título; el más largo y delicioso en la vida de cualquier persona de nuestra generación. Camilo Argüello.

Tatuajes sobre Cartagena

Crónica de una ciudad “invisible”

Víctor Menco Haeckermann

Señores padres de familia: si su hijo llega un día de estos tatuado a su casa, no ponga el grito en el cielo. Ustedes, chicos: tampoco deben sorprenderse de que su mamá se haga un tatuaje. Así, rastreando a la gente que se siente atraída por el arte que consiste en decorar el cuerpo (body art), es como llego, una noche cualquiera, a un local ubicado en la Tercera Avenida de Bocagrande. Después de leer un gran aviso que dice Ink Addiction, me adentro en el lugar: ante mis ojos, un extenso y blanco salón con cuadros en las paredes, dos vitrinas repletas de joyas para el cuerpo y, al fondo, un grupo de personas. En fin, un salón que a cualquiera sorprende por su pulcritud y armonía.

Alguien se me acerca y me pregunta que si deseo algún servicio. Yo le digo que sólo he entrado a observar. De nuevo llama mi atención el grupo de personas del fondo, que muy seguramente llegó en el mismo plan mío. Luego de abrirme paso entre ellos descubro a una señora y su tatuador quien le fija una flor de loto hindú, de vivos colores, en su brazo izquierdo (su primer tatuaje). Por lo que comentan los presentes percibo que la señora es la madre del tatuador y que las letras que están en las hojas de la flor son las iniciales de sus hijos. Una vez terminado el tatuaje, ella asegura nunca haberse imaginado que participaría de una práctica de este tipo, pero que al contemplar el diseño cambió de parecer.

Acto seguido, un chico de 12 años le pide al tatuador, Sigfrido Cardona, que le haga un piercing en la ceja. Éste le dice que debe consultarlo con sus padres. Papá y mamá se miran. Ella duda, aunque al final accede y el chico escoge su joya. La gente sigue entrando y saliendo. A mi lado otro joven, impaciente, espera ser atendido. “¿Qué te vas a hacer?”, le pregunto. “Un ave fénix en la espalda”, me responde enseñándome una revista. Le pregunto sobre lo que dirían sus padres y me dice no hay problema, que él se lo va hacer con su propio dinero.

Avanza la noche, entran personas de todas las características: atractivas señoras que esperan llevar letras chinas en la parte baja de la espalda; un metalero que quiere retocarse un tatuaje trasnochado y hacerse una expansión; otro que al lo mejor nunca ha escuchado rock pero que se hizo un tatuaje porque le dio su gana; un muchacho que le obsequia a su novia un piercing en el ombligo; otro que, por temor a que lo echen de su casa se tatúa con tinta UV (esa que sólo se ve en las discotecas con las luces de neón); extranjeros residentes, turistas… mejor dicho, no sabría etiquetar tanta gente.

“¿Qué Cartagena es ésta?”, me pregunto. Y como posible respuesta me digo que la ciudad cambia, en especial desde los jóvenes. Hoy no son los hippies que, cuando llegaron a adultos, se cortaron sus melenas. Aquí la evidencia, en su mayoría, será perecedera. ¿Cómo sobrevivirán los tatuajes en medio de una sociedad conservadora y excluyente como la nuestra? Por lo pronto, la mayoría los lleva en lugares no tan visibles y se ayuda de la ropa. Por ejemplo, todavía no ha llegado al local el primero que quiera tatuarse la cara y dudo mucho que se presente. Concluyo diciéndome que este grupo humano no necesita ser pobre en la ciudad para ser, paradójicamente, invisible. Realmente pocos le “gastarían tiempo” a temas como éste.

Son las 11:00 p.m. Siento ganas de preguntarle a Sigfrido que si le gustaría hacer una exposición a la que la gente llegara y encontrara las paredes vacías, y que, repentinamente, entre los asistentes, un grupo de personas descubriera sus cuerpos tatuados con diseños de su autoría. Pero no le pregunto sino por sus diseños. Él me contesta que en su página puedo ver sus trabajos. Además, me comenta que no tiene ninguna preferencia por algún estilo de tatuaje en particular, que le gusta cualquier estilo siempre y cuando quede bien hecho.

Se hace tarde, decido irme antes de que cierren el lugar pero la curiosidad no me permite hacerlo de inmediato. Además, hay tanta gente que fácilmente paso desapercibido. Un sujeto de unos 30 años de edad, que trabaja en una discoteca (lo deduzco por su suéter) se me acerca y me dice –tal vez confundiéndome con el personal que atiende en local–, que ha venido porque quiere cubrirse una cicatriz que tiene en el brazo. Yo me quedo en silencio. Sólo atino a recordar en voz alta el título de un poema de John Junieles: “Los tatuajes sirven para esconder cicatrices”. El hombre, sonríe. Complacido, acude donde Sigfrido y le habla como un paciente a su médico. Yo me doy vuelta y dirijo mi vista a la señora de la flor de loto y observo en su mirada la de esos hombres de muelle que aparecen en el poema. Esos hombres que, luego de que una mujer les dijera adiós, se tatuaron un epitafio azul en el hombro: “Amor / Pero de madre”.

ENTRE ESCRIBIENTES Y ESCRITORES

2006-11-20T17:01:00.000-05:00

"La gloria o el mérito de ciertos hombres consiste en escribir bien; el de otros consiste en no escribir": Jean De La Bruyére

María Jimena Duzán

El síndrome de Bartleby (02 de Enero de 2006)

Después de haber sobrevivido al Año Nuevo, sin duda un acto heroico inapelable, resulta aún más pertinente comenzar el 2006 reconociendo que no hay hazaña más audaz en este mundo contemporáneo que el de ser un escritor. Y no me refiero a los "escribientes", como bien los llamaba el implacable Roberto Bolaño en referencia a los escritores best sellers estilo Isabel Allende, que han convertido su oficio en una fábrica de hacer historias tan predecible como perecedera, sino a escritores de verdad, que no transigen en su creación, que no se someten a los argumentos mercantilistas que imponen hoy las editoriales, más afanadas en amañar los premios literarios a las inversiones que hacen en los autores de moda, que en publicar audacias literarias.

Mi homenaje va para aquellos escritores que no pertenecen a los grandes circuitos literarios, que han escrito sus obras sin tener agentes, que no vienen de ganarse ninguno de esos premios comerciales y que sin embargo siguen deslumbrándonos con sus historias. Me refiero a un Fernando Vallejo, riguroso en su misión de escritor; a un William Ospina, un poeta que al no poder vivir de la poesía, aventuro yo, tuvo que hacer lo mismo que Roberto Bolaño, otro poeta que perdimos por falta de presupuesto, e incursionó en la novela con la fortuna de haber escrito una historia como la de Ursúa, a sus 51 años; o como el propio Bolaño, que nunca perdió el norte literario ni se desanimó ante el hecho de que su obra no fuera reconocida por las editoriales, como ya lo es después de su prematura muerte. Tampoco en vida fue un escritor de éxito y Seix Barral no quiso publicar en su momento su primera novela (Los detectives salvajes).

Por no hablar de escritores colombianos, acaso menos conocidos, como Julio Paredes, Hugo Chaparro, Enrique Serrano, Gonzalo Mallarino, Antonio Ungar o Carolina Sanín, discípulos silenciosos de otro gran escritor, el catalán Enrique Vila-Matas, poco conocido en estas latitudes pero considerado un autor de culto entre toda una generación de nuevos escritores latinoamericanos como César Aira, Juan Villoro, Rodrigo Fresán o nuestro Héctor Abad.

Vila-Matas, siempre tan audaz, se ha atrevido a hacer un libro para explicar el síndrome de "Bartleby". Una enfermedad literaria que toma su nombre de un personaje que aparece en un relato de Herman Melville, un oficinista gris que jamás ha ido a ninguna parte, que nadie sabe si va o viene, ni si tiene o no parientes en este mundo; solo se sabe que cuando alguien le pide que cuente algo sobre su vida, responde siempre con esta frase, ya emblemática en esos seres en los que habita una profunda negación del mundo: -Preferiría no hacerlo.

Muchos son los escritores que han dejado de publicar después de haber escrito solo una obra o dos, como sucedió con Rimbaud, quien escribió su única obra a los 19 años, o como Juan Rulfo, quien luego de Pedro Páramo y Llano en llamas se sumió en el silencio. En el caso de Rimbaud, cuenta Vila-Matas, su pasión por escribir terminó cuando se le acabaron sus alucinaciones. Y cuando a Rulfo le preguntaban por qué había dejado de escribir, él siempre le echaba la culpa a la muerte de su tío Celerino, que, según él, era quien le contaba las historias. Otros escritores que no pudieron volver a escribir, no tuvieron tanta suerte. Muchos terminaron en el manicomio, cuando no muertos en vida.

Aquí en Colombia, un típico caso del síndrome de Bartleby, relativamente reciente, es el de Antonio Caballero, quien luego de escribir una novela cumbre (Sin remedio), no ha vuelto a publicar ninguna. Y cuando a Caballero le preguntan que por qué solo ha escrito una novela, responde con esta frase, característica de los escritores que transitan siempre por el laberinto del no: -Porque en realidad la novela era una excusa para escribir un poema.

A todos esos escritores héroes de este tiempo mis mejores deseos.

Borges retratado por Bioy

2006-11-17T18:40:00.000-05:00

El círculo del cielo mide mi gloria, las bibliotecas de Oriente se disputan mis versos, los emires me buscan para llenarme de oro la boca, los ángeles ya saben de memoria mi último zéjel. Mis instrumentos de trabajo son la humillación y la angustia, ojalá yo hubiera nacido muerto.
Abulcásim el Hadramí, JLB, El hacedor (1960)

Por Harold Alvarado Tenorio

JLB murió en Ginebra el 14 de Junio de 1986. Veinte años después, este explosivo Octubre, una editorial argentina ha puesto en circulación un obeso volumen de 1700 paginas, meramente titulado Borges, cuyo autor, Adolfo Bioy Casares (1914-1999), gastó los dos últimos años de su vida en la puesta a punto del quizás, mejor retrato, intimo, de uno de los mas grandes hombres que haya existido jamás. Un ciego de Buenos Aires, una ciudad eterna como el agua y el aire.

El libro cubre los años que van entre 1931 y 1989, pero los primeros quince resultan compendiados en una decena de páginas. Años del encuentro, de la redacción conjunta de su primer trabajo: un opúsculo sobre la cuajada; de la fundación de sus efímeras revistas y editoriales, del matrimonio de Bioy y Silvina Ocampo. Un diario, redactado noche tras noche, durante los cuarenta años cuando Borges cenó, varias veces por semana, luego de las extensa sobremesas, la redacción constante de notas para solapas de libros y de narraciones, guiones para filmes y versos de ocasión, donde Adolfito hace el papel de James Boswell (1740-1795), ante un adorado Samuel Doctor Johnson (1709-1784), ejercido por Borges. Un ABC que con este libro alcanzará la inmortalidad de su maestro, pues si la obra de JLB es hoy frecuentada por miles de millones de lectores en todas las lenguas, quien quiera saber del ser de carne y hueso, debe recurrir a este inconcebible testimonio de la vida de un grupo de porteños, tan geniales y chismosos, como la belleza de las mujeres que les acompañaron y los tiempos oscuros, que como a todos en todos los tiempos, nos ha tocado en suerte.

Es el chisme quien da cuerpo a todo el volumen. Bioy no se cansa de anotar que Borges viene a cenar, dejando por sentado que comía prácticamente de su bolsillo. Es asombroso certificar la incansable voluntad de Bioy por no dejar pasar detalle de lo que Borges le cuenta, le comenta, le trasmite en llamadas telefónicas, sobre el extenso circulo de amistades del rico heredero de La Martona, la mas grande procesadora de lácteos de Buenos Aires a mediados del siglo pasado. Un círculo de amistades que presidía otra rica heredera, su cuñada, Victoria Ocampo, otra de las argentinas mas celebres, no por su belleza sino por su inteligencia y sus contribuciones a la literatura de nuestra lengua, directora de la revista y la editorial Sur, amiga de Ortega y Gasset, Neruda, Lorca, Tagore, Camus, etc.

ABC hace del chisme, de su más desnudo ejercicio, la cicuta que nos va envenenado en la lectura de sus recuerdos de Borges. Ni la amistad, ni la prudencia y el respeto a las damas e iguales impiden, que con pasmosa ingenuidad y propósito, Bioy vaya registrando la frase ingeniosa o hiriente, la parcialidad de juicio, la tozudez contra quien se malquiere o se odia, la misoginia, el racismo, los complejos de superioridad argentinos, el antiperonismo, el anticomunismo y el escepticismo tanto suyo como de Borges, a medida que van creando una obra hecha de mutilaciones, modificaciones, suplantaciones y falacias cuyo propósito es la creación, tanto en carne como espíritu, -de eso es testimonio este libro, de una fabrica inmortal de palabras.

Porque nadie se salva en este extenso escrutinio y saqueo del mundo, donde Borges y Bioy = Biorges, diseccionan pasajes, examinan estrofas y rimas de un verso, impugnan locuciones, festejan sonoridades, ríen de la aspereza y la ausencia de buen gusto de un autor, o rescriben poemas por el mero gusto de ejercer el oficio que mejor conocen: escribir.

El Fausto, de Goethe, "¿No te parece –dice Borges, es el mayor bluff de la literatura?". Shakespeare es "the divine amateur", siempre usa el "mot injuste"; el surrealismo, "contrariamente a otras ideologías invasoras de lo literario, el catolicismo y el comunismo, prescinde del propósito de lograr obras legibles"; los poemas de Alejandra Pizarnik son "absurdas cacografías"; a Ezra Pound "lo consideran elil miglior fabbro, pero nadie lo lee"; "Thomas Mann era un idiota"; "Le dieron el Premio Nobel a Juan Ramón Jiménez… Primero Gabriela Mistral, ahora Juan Ramón. Son mejores para inventar la dinamita, que para dar premios… Gabriela Mistral no ha escrito un poema bastante bueno… Los premios no ayudan, en la posteridad a nadie…"; "¿Qué puede saber de nada un bruto como Hegel?"; (Oliverio Girando) "su obra no es nada"… "Fue un peronista inmundo"; "Neruda gusta porque a veces es cursi sin asco"; "Lorca escribió poemas horribles"; "Ya me habían dicho que los músicos no tenían oído. Piazzolla no saber leer los versos"; "Sábato también desaparecerá, sin dejar rastro, después de la muerte"; "Si comparás la muerte de Sócrates y la de Cristo no hay duda de que Sócrates era el más grande de los dos. Sócrates era un caballero y Cristo un político, que buscaba la compasión [...]".

Y si el chisme es el hueso, la maledicencia es la medula que amarra esta amistad y la hace compadrazgo. Si Borges es un facón de hielo, Bioy es la perfidia misma y ambos son tóxicos y mortíferos. Bioy, entre líneas, va dejando sentado que Borges tiene una puritana antipatía por los temas amorosos y la incomodidad que siente ante las alusiones literarias a la vida sexual, justificando muchas veces que lo erótico es inferior a lo épico. Pero la cúspide de las insidias se alcanza cuando hacen referencia a las mujeres que les han interesado sentimentalmente. De Haydée Lange, la bella pelirroja libertina que fue una de sus (JLB) pasiones de madurez, quien le dejó por Oliverio Girondo y con la complicidad de Lorca hizo el amor una noche en una terraza con Neruda, dice que "vive idiotizada por el alcohol"; Estela Canto, a quien dedicó El Aleph y regaló el manuscrito que luego ella vendería en una subasta pública y que escribiera un libro sobre su relación con Borges, la considera "este pilar de la rectitud"; Silvina Bullrich es una "gorda raviolera del barrio de Flórez"; Susana Soca, una mecenas uruguaya es "una opa" y otro tanto de colores locales por las rivalidades y envidias entre las bellas y elegantísimas para Susana Bombal, Carmen Gándara, las hermanas Grondona, Wally Zenner, Marta Mosquera, Esther Zemboráin de Torres o Pipina Dile y Elvira de Alvear, a quien en su postrera locura y pobreza, Borges visita infaltable cada fin de año.

Acaso el personaje inolvidable entre estas señoras del gran mundo porteño sea Bibiloni de Bullrich, retratada por Bioy a partir de las consejas de Borges con sus intrépidas confidencias, neologismos audaces, e imprevistas intervenciones cursis y lamentables. "Así como a usted le interesa conocer poetas y escritores, -dice a Borges, a mí me interesa conocer gente rica"; al salir de un recital de danza moderna exclama: "yo prefiero los otros bailes, con orquesta y con personas conocidas que la sacan a una a bailar"; en medio de una comida sostiene: "Soy tan inteligente, tan genial que a veces no me pueden comprender"; "A mí no me gustan pero soy tan inteligente que he descubierto que conviene estar bien con los peronistas", etc.

Capítulo aparte merece el primer matrimonio de Borges, cuando a los 68 años, decide casarse, ante la posible desaparición de su madre, con una vieja novia de juventud: Elsa Astete Millán viuda de Albarracín, un ser de otro mundo, menos del borgiano. "Pongo mi destino en manos de una desconocida", dice Borges. "No se parece a las que él nos tiene acostumbrados –confía doña Leonor Acevedo a Bioy-. Yo me quedo tranquila: creo que lo va a cuidar. Ya no es joven. Fue linda: ahora, ya la verás... Pero él no ve. Para él sigue siendo la de antes." "Vieja, -anota Bioy- de piel grisácea; en actitud de sierva enamorada, postrada de admiración ante el ídolo potencialmente díscolo [...]; resuelta a rodear al hombre de cuidados domésticos y a persuadirlo de los encantos hogareños; proclive a tomar ofensa y a ofuscarse por celos; desconfiada; querendona, cariñosa y optimista; expresiva y dada al mohín". Y más adelante los celos de Elsa con sus amigos, sus viajes, sus homenajes, mientras el viejo y ciego poeta cada vez mas rico va comprándole vestidos, abrigos de piel, apartamentos, o zapatos de segunda mano.

Al final, por supuesto, llega el turno a María Kodama, con quien casó por poder Borges 45 días antes de morir. Bioy guarda la más estricta prudencia sobre ella, quizás para no ofender la memoria de su amigo y maestro. Y anota: "Borges me dijo que para morir da lo mismo un sitio que otro. Y qué lujo: tener un amor, y aun mal de amores a los ochenta y tantos". Sin embargo: "María es una mujer de idiosincrasia extraña; acusaba a Borges por cualquier motivo; lo castigaba con silencios (recuérdese que estaba ciego); lo celaba (se ponía furiosa ante la devoción de los admiradores). Junto a ella vivía temiendo enojarla".

El 14 de Junio de 1986, un desconocido, en un quisco de periódicos, cerca de La Biela, le cuenta que Borges ha muerto. "Seguí mi camino, anota Bioy. Fui a otro de Callao y Quintana, sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges." Antes de morir, apunta, alguien grabó a Borges cantando tangos: "Dicen que en esa grabación Borges ríe con la risa de siempre".

LOS 16 CONSEJOS DE BORGES

2006-11-14T13:13:00.000-05:00

El maestro argentino decide dar algunos consejos para quienes aún nos sentimos confusos al momento de escribir un cuento y, por qué no, una novela. En conferencias y entrevistas periodísticas, Borges revela algunos de los pasos que él cumplió para la creación su obra literaria, sin lugar a dudas, una de las más importantes de Hispanoamérica.

Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros*

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

FIN

* Tomado de http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/borges1.htm

"LA FOTOGRAFÍA ES EL ARTE DE LOS OLVIDADOS": ALEJANDRA MATIZ

2006-11-07T17:33:00.000-05:00

Por Camilo Argüello Benítez

En la habitación espaciosa y de techo alto con paredes blancas de las que colgaban grandes retratos que tomó su padre, Leo Matiz, durante toda su carrera como fotógrafo, caricaturista y pintor, llama la atención una sólida repisa labrada en madera que guarda en sus nichos, como una vajilla muy lujosa, las cámaras y documentos que identificaron a Matiz en sus viajes por el mundo. Es la sala del apartamento en Bogotá donde Alejandra Matiz, mantiene viva la obra de su progenitor.

Es una pieza grande, con ventanas que dan al norte de la ciudad. Una mesa baja ocupa un extremo de la sala y sobre ella, había varios libros de fotografía publicados por su padre y otros en homenaje a él. Varios sillones ubicados alrededor del salón y dos sofás amplios, agradables a la vista forman la Galería Leo Matiz inaugurada en diciembre pasado.

Como toda una dama se hace esperar mientras la mirada del visitante se pierde en la magnitud de la sala casi vacía. Entra y saluda jubilosa. Vestía un sencillo traje rojo como el vino, un escapulario verde claro colgado al cuello hecho a mano con varias imágenes de la virgen. Su sonrisa es generosa y súbita, y genera pequeñas arrugas en las comisuras de sus párpados.

Y aunque no habla con rapidez sí lo hace con gran claridad, animación y energía. Sus oraciones son acentuadas vigorosamente, con marcados énfasis verbales altamente expresivos, y por momentos, algunos de ellos verdaderamente jocosos.

Con ellos incurría en extravagancias de descripción que ella misma censuraba riéndose tan pronto las ideas salían de su boca.

Alejandra Matiz ha hecho varias exposiciones de las fotografías de su padre en País, Berlín y ahora ha decidido traerlas a Colombia, donde a partir de ahora, saldrán a los demás países.

Pensando en las obras que dejó su padre, Alejandra se especializó en la restauración de obras en Italia, donde vivió por más de 30 años y llegó a Colombia en octubre con la consigna de seguir adelante con la Fundación "Leo Matiz" que creó junto con él.

Entre sus planes incluye exposiciones sociales que estarán unidas a la subasta de algunas obras que Leo tomó en la Aracataca de 1940, antes de escribirse "Cien años de soledad". El dinero recaudado, será destinado a fortalecer proyectos sociales a favor de la mujer en el país.

- ¿Cómo serán las exposiciones sociales de la Fundación del próximo año?

El tema será la mujer. Resaltar el valor que tiene en la sociedad. Entonces, esa exhibición se basará en fotos que tomó mi padre de un grupo de mujeres latinoamericanas importantes como son María Félix, Frida (Kahlo) y Tina Modotti. Aunque Tina no fue de la región, sí vivió mucho tiempo en México y decía sentirse de estas tierras.

Definitivamente hay que ayudar la mujer en Colombia. La Fundación iniciará unos proyectos sociales para ayudar a las madres cabeza de Familia. Entonces, se realizará una exposición de mujeres latinoamericanas en las calles con el sistema "Braille", es decir, debajo de la foto habrá una descripción de lo que es la fotografía para que los invidentes puedan imaginar y saber de qué trata un retrato fotográfico. Pensé en ellas, porque cada una, a su manera, son el signo de la mujer revolucionaria, encargadas de cambiar parte de la historia.

Otra de las exposiciones estará basada en el Macondo visto por Leo Matiz. El Macondo de 1940 a 1960, antes de escribirse Cien años de soledad. Ese pueblo puro, elemental, que no tenía influencia por el Nobel.

Esa exposición, al igual que la otra, será llevada a las calles pero no estará destinada a ayudar mujeres, sino a que Aracataca tenga acueducto. Seguramente no alcanzará, pero en algo ayudará. Y después, le dejaré esas fotos, grandes y plastificadas, a ese pueblo que vio crecer a mi papá, para que ellos tengan una exposición permanente, les traiga turistas y su economía mejore.

- ¿Cuándo se creó la Fundación Leo Matiz?

Legalmente en 1998. Fue el mismo Leo Matiz quien decidió hacer una fundación para no dejar morir su obra, porque él mismo vio la necesidad en Colombia de que hubiera un centro de fotografía, que mostrará al mundo este arte tan triste para el país, o como yo lo llamo: el arte de los olvidados. Creo que un periódico puede escribir sin que haya una fotografía, pero si a un fotógrafo no se le paga su trabajo, no se le da crédito o no se le da importancia y se cree que cualquiera puede coger una cámara y hacer una foto, comenzará a perderse la razón de este oficio.

- ¿Cuáles son los proyectos de la Fundación?

Para el año 2006 pensamos hacer seis exposiciones cada dos meses. También lanzaremos el premio de fotografía Leo Matiz; para eso habrá una convocatoria y se dividirá el premio en varias categorías como profesionales, aficionados y los que estén iniciando en ese campo. Habrá siete jurados, dos de ellos internacionales.

- ¿Cuál es la idea del premio?

La idea del premio es lanzarlo a mitad de año en Bogotá, pero vamos a tener sedes en algunas universidades en el Caribe colombiano, porque uno de los objetivos de la Fundación es ayudar artistas, fotógrafos latinoamericanos y aquellos que no han sido reconocidos.

Hace algunos años, hice una exposición de Frida Kahlo en México, en el Museo Estudio Diego Rivera y la hicimos con ese sistema porque llegaban los invidentes, tocaban la fotografía por debajo y describían, casi a la perfección, las características de la imagen. Por ejemplo, decía que Frida tenía las cejas largas, la describía cómo estaba vestida, decían que Leo Matiz era gordito, adoraba México y fue buen amigo de Frida.

Eso en Colombia no se ha hecho, y sería una forma de crear cultura, porque una persona que empieza a tocar el arte deja las balas. Si se nace en medio de armas y de balas, y después te encuentras con otro mundo, el del arte, estoy segura de que la gente dejaría la violencia y cambiaría a la sociedad que hoy tenemos.

- ¿Qué viene para el 2006?

Se tiene pensado crear un centro de documentación en el norte de la ciudad para enseñar a todos los interesados en aprender fotografía, a construir una buena marquetería y echar manos de todas esas cositas que aprendí en Italia cuando estudié restauración de arte, ya que las fotos son joyas y hay que comenzar a verlas como son. Las exposiciones de las Mujeres Latinoamericanas se irán para Australia y se esperanza un trabajo sobre la revolución mexicana que son fotos que tomó mi papá y sirven ahora que en 2007 se cumplen 100 años de esa revolución mejicana, y 100 años del nacimiento de Frida Kahlo.

- ¿Cómo fue la vida de su padre?, ¿Qué recuerda de él?

Mi Papá sufrió mucho. Perdió un ojo en un accidente muy fuerte en 1970 en San Victorino (centro de Bogotá). Ese día, un tipo, por robarle la cámara, le dio un puño con un anillo grueso, se lo enterró en el ojo. Lo que él no sabía era que estaba golpeando a uno de los más grandes fotógrafos del mundo. Tuvo que trabajar sin un ojo y por el otro casi no veía, entonces yo me dediqué a ayudarlo después de ver esa tragedia.

Él fue muy visionario antes del accidente. Hace 50 años vio en sueños que perdía un ojo. En el sueño, llegaba un ángel y se le llevaba el ojo. Contó que él corría detrás de su ojo, pero el ángel volaba y no lo podía alcanzar. Pero sentía una rara tranquilidad porque entendía que su ojo se iba al cielo no por maldad, sino por amor.

Eso fue terrible. Mi padre decía: ‘si es importante un ojo para un caballo, qué tal para un fotógrafo’. Él se echó a morir, se fue para su finca en Fusagasugá (Cundinamarca) y no quería salir ni volver a hacer fotografía. Para esa época yo vivía entre Venezuela e Italia. Me vine a Colombia, fui hasta la finca y desde afuera le grité que si no salía me quedaría al frente de la casa, día y noche, hasta que me recibiera. Después de 12 horas, bajó. Lo convencí de que volviera al mundo de la fotografía, lo llevé a Bogotá, entró a trabajar en una revista, le hicieron un homenaje en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y renació de nuevo.

- ¿Cómo fue ese renacer?

Mi padre empezó a vivir de nuevo con lo que él llamó su tercer ojo, que no era más que sentir la fotografía. En algún momento llegó a decirme que trabajaba con su tercer ojo, que no necesitaba ver para saber dónde había una fotografía porque la sentía. Y así nació su último libro que se llama ‘Los hombres del campo’, un libro que prácticamente hace un hombre ciego seis meses antes de morir y en un estado difícil, pues sufría una cirrosis hepática en grado avanzado, y aún así logró publicarlo.

Atento

2006-11-06T22:08:00.001-05:00

Con motivo de nuestro escritor del mes, se trascribirá el texto "Diálogo con el maestro", una auto entrevista de Hemigway sobre el oficio de escribir, tomada de su recopilación periodística "Enviado especial" de editorial Planeta.

-------------------PALABRA ESCRITA---------------------

2006-11-03T12:47:00.000-05:00

Autor anónimo

Me preocupa pensar que la vida dejará por completo de ser escrita para ser vista desde las pantallas de los televisores y los ordenadores. No sé cómo serán los futuros escritores o más bien si existiremos dentro de 100 años. Me refiero a los hombres que buscamos luchar contra el infortunio de la tecnología: esas máquinas que más bien ahora veo con los ojos de aquel Hidalgo, quien las combatió en su era a toda costa.

Pero volver al principio sería el mejor regalo que le daría Dios, por lo menos a mí generación que igual a la de Foulkner, no hace historia, la sufre. Amargamente conciente de esto, me sumerjo en el concepto del escritor checo, Milan Kundera sobre el “eterno retorno: la carga más pesada”, dispuesto a soportar el peso de una generación desorientada en mi ser y apoyado en la vida, la razón y las palabras.

Despertar al hombre que viaja hacia el patíbulo debe ser el propósito del escritor, como lo decía Donne. Despertarlo de la carretera que lo conduce de la cárcel al patíbulo donde todos dormimos desde que nacemos hasta la sepultura.

Temo por los escritores de las próximas generaciones. Temo por mí, porqué no sé si seré capaz de dejar a un lado ese demonio que siempre me invita a encender la pantalla para que la imaginación se pierda entre un túnel siniestro mientras mi mirada se entretiene en lo vano del siglo XXI.

Siento que la verdad vivirá eternamente en la palabra escrita, pensada, no hablada pero que fustiga. Quiero invocar ahora a la parábola de la Solitaria del que habla el escritor peruano Mario Vargas Llosa. Me inclino a ese bendito ser, signo del amor a la escritura, decidido a vivir con ella hasta mi último aliento. Comeré y viviré para que perdure eternamente en mis bíceras, y se desarrolle con ese fervor tibio y doloroso que llevó a muchos hacia el pensamiento de una estricta disciplina que les permitió la inmortalidad de su nombre y dejar para el mundo una posible visión de lo puede ser la humanidad inhumana.

Quiero soñar con el "Catoblepas" que Flubert describió en "La tentación de San Antonio", un animal imaginario, una criatura que se devora así misma comenzando por los pies. Un enfermo de "Catoblepas" es el escritor: un ser que escudriña dentro de sí la experiencia que le dé la vida y las oportunidades, para responder la principal pregunta de su generación.

Seré la representación más literaria de los jóvenes, encarnando a Aldous como ese hombre que se abre paso entre el bosque mientras tala con rabia los obstáculos de su camino. El mismo que hace oídos sordos de las burlas a voz en cuello, quien no le permiten mirar el mañana que todos los días le pregunta lo mismo ¿Y hoy qué piensas hacer por tus sueños?

Por este desafió que ahora asumo bajo mi propia palabra escrita, invoco a la vida y a la suerte que se dejen llevar sobre mis espaldas. Invoco al "Catoblepas" y a la Solitaria para mostrar lo que debo escribir, razón por la que vine a este mundo vertiginoso. De no hacerlo, invocaré a la muerte mirando desde las honduras, la luz de la montaña donde estuvo mí maestro Hemingway; la misma que lograré superar antes que inicie mi viaje a la eternidad con el mejor garbo que nos deja el deber cumplido o por lo menos el intentado.

Octubre 2005

Tonterías del Vargas Llosa malo

2006-10-31T23:14:00.000-05:00

Tomado de www.elmalpensante.com

Foto: En la imagen, el escritor Antonio Caballero durante una entrevista concedida a la Agencia Colprensa. (Colprensa, Oscar Pérez)

Por: Antonio Caballero

Novelista y columnista colombiano. Escribe para la revista Semana.

Hay varios Vargas Llosas (y no cuento aquí a los hijos). Hay varios Marios Vargas Llosas distintos. Y no quiero distinguir aquí únicamente al narrador realista del periodista de ficción. Sino que, dejando de lado al ensayista político y al pensador económico, al crítico literario y al filósofo social, al conferencista, al polemista, al pugilista, al estadista, al torrencial dispensador de entrevistas, al todavía futuro pero ya previsible memorialista, quiero referirme a otros dos de los numerosos escritores que coexisten en Mario Vargas Llosa: el novelista bueno y el novelista malo.El pretexto es su más reciente, pero por supuesto no última, novela: un librote (o librito, en parámetros vargasllosianos) de nada menos (o de nada más) que 375 páginas: Travesuras de la niña mala (Alfaguara, mayo de 2006).

Para empezar, el novelista bueno. Digo para empezar porque empezó muy bien, con una novela espléndida titulada La ciudad y los perros, que obtuvo el premio... pero no: tampoco tengo espacio suficiente para hablar aquí del Mario Vargas Llosa ganador de premios, sean literarios o paraliterarios o extraliterarios: la Flor Natural de Guayaquil, el Nobel de Química, el de la Simpatía que otorgan las iglesias holandesas, el Capote de Paseo de la plaza de toros de la Maestranza de Sevilla, el de... Digo que empezó muy bien aunque sepa que no empezó con lo que digo: fui yo el que empezó a leerlo por ahí: él había escrito ya, y publicado, y creo que ganado con él un premio, un volumen de cuentos que no he leído yo. Porque, y lo digo de pasada, me permito dudar de que alguien haya tenido tiempo en su vida para leer todos los libros que Vargas Llosa ha escrito y publicado (sin olvidar que, como dije más atrás, nos faltan todavía sus memorias de ultratumba).Un respiro. Para mí. Para ti también, lector, mon semblable, mon frère.

Venía hablando, pues, del Vargas Llosa bueno. Sin pretender, ni mucho menos, haberlo leído entero, recuerdo de él tres o cuatro novelas excelentes y dos o tres extraordinarias: Conversación en La Catedral, La guerra del fin del mundo, La fiesta del Chivo. Vastas construcciones literarias de ambición epopéyica y de complejidad creciente, abrumadoras, arrolladoras, como un inmenso río salido de madre, pero está además el Vargas Llosa malo: el de los diarios del tío Reutilio, o Reginaldo, o como se llame aquel engendro; el de la madrastra; el de la otra tía; el de ya no sé exactamente qué título, pero que también he leído, o por lo menos comenzado a leer. Porque aunque no haya leído la totalidad de la obra de los Vargas Llosas posibles, sí les he metido el diente a casi todos los imaginables. O, para decirlo con un término caro a los neoliberales, a los "realmente existentes".Y de todas las novelas del Vargas Llosa malo la peor es ésta, la más reciente: Travesuras de la niña mala. Desde el final. La protagonista le dice al narrador, en la última frase del libro:—Por lo menos, confiesa que te he dado tema para una novela. ¿No, niño bueno?No. Lo siento, pero no.

Es más: no. No hay nada novelesco en ese tema que le da la susodicha "niña mala" al susodicho "niño bueno", en ninguno de los significados que se le quiera dar al término "novelesco". Nada más soso, nada más tedioso. Lo resumo a continuación.La niña mala en cuestión no es ni niña (tendrá unos sesenta años), ni mala (es una tonta con remordimientos); y no hace travesuras: se limita a vivir como mantenida de sucesivos e insignificantes personajes, amantes o maridos, que ni siquiera son muchos: apenas cinco o seis en medio siglo. Un funcionario de la Revolución Cubana, un funcionario consular francés, un funcionario de la mafia japonesa cuyo más desaforado exceso consiste en pedirle que se tire pedos. Y el narrador, claro: el susodicho "niño bueno", que es un funcionario peruano del servicio de traductores de la unesco en París. La niña mala trata de casarse por lo civil con todos ellos, y en general lo logra, aunque no se entiende muy bien por qué, pues ni siquiera es buen polvo: siempre dice que eso no, y que eso otro tampoco, y que le duele.

El secreto de su encanto, que al lector se le escapa, lo explica laboriosamente el narrador, temeroso de que al lector se le haya escapado: consiste en que es una mujer misteriosa: una esfinge. Cómo será de enigmática, que siendo peruanita se hace pasar por chilenita para más adelante cambiar su pasaporte de francesita por uno de peruanita otra vez, pero falso.Todo esto está contado en prosa de traductor de la unesco. Pero no me refiero a la de Julio Cortázar, ni a la de Julio Ramón Ribeyro, y ni siquiera a la del propio Mario Vargas Llosa, no: sino a la de un mediocre traductor de la unesco que, como consecuencia de "un pequeño derrame cerebral", piensa que las traducciones comerciales son más difíciles que las literarias porque están mejor pagadas. (No invento nada: véase la página 334 de la edición de Alfaguara). Con lo cual en la novela encontramos, por ejemplo, diálogos eróticos así:"—No pienso regresar a París —le advertí, mientras la veía, desnuda, de espaldas, yendo en puntas de pie hacia el baño—. Me quedaré a vivir en Tokio y, si no puedo matar a Fukuda, me contentaré con ser tu perro, así como tú eres la perra de ese gángster.—Guau, guau —ladró la chilenita".Y encontramos también reflexiones estéticas así: "La llevé a ver la catedral, un espectáculo que, con todos los años que llevaba en París, nunca dejaba de deslumbrarme".Pues la novela nos obliga a seguir minuciosamente al narrador por casi todas las ciudades que ha visitado en su vida Vargas Llosa, viajero infatigable, y a escuchar todos sus consejos de guía turístico.

Así, si llegamos a Londres "por una de esas extrañas conjugaciones que trama el azar", no dejaremos de visitar "el corazón mismo del swinging London: Earl’s Court, una zona muy animada y cosmopolita de Kensington que, por la afluencia de neozelandeses y australianos, era conocida como el Valle del Canguro (Kangaroo Valley)". O si, por otra loca conjugación de ésas, nos hallamos en la "populosa Tokio", en lugar de quedarnos en la "impersonal cafetería del Hotel Hilton" nos haremos llevar "a las casa de citas o maisons closes, allá bautizadas con el afrancesado nombre de châteaux", en Ginza, que es "el barrio de la noche tokiota". (Tienen jacuzzi y de todo). ¿Que estamos en París? La catedral, ya se dijo, que nunca dejará de deslumbrarnos. Y luego "un bistrot de la vecindad cuya especialidad es el coq au vin, y, de postre, una tarte tatin". Y, a propósito de París, no debemos olvidar que desde el célebre restaurante de la Closerie des Lilas, "a orillas de l’avenue de l’Observatoire", hasta l’Ecole Militaire, "hay una buena media hora de marcha". ¿Madrid? Nos será útil saber que "el café Barbieri, en la calle Ave María, parece un decorado expresionista del Berlín de los años veinte, o un grabado de Grosz o de Otto Dix".Y todavía falta, todavía falta.

Vargas Llosa ha vivido o ha pronunciado conferencias en casi todas las ciudades del mundo, y en todas ha tomado notas. Sale Lima, claro: "con todas las exquisiteces de la gastronomía peruana, el ceviche de corvina, el chupe de camarones, el arroz con pato, el lomito saltado, la causa, el seco de chabelo". Sale Helsinki, sale Viena, sale Seúl, en la remota Corea. Sale Roma también, pero sólo de pasada, sin mucho dato de información útil para visitantes: ni horarios de trenes ni precios de restaurantes. Pero sí los tenemos, en cambio, sobre los muebles de segunda mano del Rastro de Madrid, sobre las entradas de la cafetería del Museo Antropológico de Kyoto o sobre el té con scones del desayuno en el Russell Hotel de Londres, en Russell Square, cerca del Museo Británico, donde los camareros son muy amables.Quiero decir: no es que me parezca mal que cosas así se cuenten en una novela.

Desde el Satiricón de Petronio las novelas estaban hechas para que quepa en ellas todo. El propio Vargas Llosa descubrió (se lo oí en una conferencia) que en El Quijote están ya expuestos los principios económicos neoliberales de Hayek y de Milton Friedman. Y también el aburrimiento es un tema novelesco fascinante, como en Madame Bovary. Pero son los personajes quienes deben aburrirse: no el lector. Y a Vargas Llosa no le van los temas frívolos ni las emociones sutiles. Proust, por ejemplo, le saca a un sombrerito de la duquesa de Guermantes doscientas o trescientas páginas de tiempo perdido, de tiempo recobrado, de tiempo. Y en cambio sólo sentimos que estamos perdiendo el tiempo cuando leemos que el traductor de la unesco se dedica "a recorrer boutiques y tiendas de señoras para elegir un regalo discreto y a la vez original, delicado" para terminar comprando "una de las primeras cosas que vio y que le gustaron, donde Vuitton: un neceser con una colección de frasquitos de cristal para perfume, cremas y lápices de labios, y una agenda y un lápiz de concheperla que se ocultaban en una falso fondo.

Había algo vagamente adulterino en ese escondrijo del coqueto neceser". El Vargas Llosa bueno necesita temas ruidosos y truculentos para que sus cuentos vengan a cuento. Cuando no los tiene, es mejor que no escriba.Pero bueno: por lo menos, confieso que me ha dado tema para un artículo. ¿No?

UN ATREVIDO NÚMERO DE "EL MALPENSANTE" SOBRE EL PERIODISMO

2006-10-29T23:25:00.000-05:00

La dedicación que "El Malpensante" hace en su más reciente número sobre el oficio o profesión del periodismo es algo que, para quienes nos apasionamos con las historias y la escritura de estas, llama mucho más que la atención. "¿Se necesita un nuevo viejo periodismo?", apunta en el "Dossier" el medio justificando su profundización en la materia, basándose en la "crisis" por la que pasa el periodismo, esa misma que hablan en todas las facultades de comunicación social y salas de redacción del país.

Es así como en siete artículos abordan las herramientas y características del arte periodístico con una forma malpensante, un "armatodo" de datos al mejor estilo de la revista. Magialiteraria decide publicar la portada de esta edición y recomendarla como lectura alternativa durante los próximos días. Que bueno sería que "El Malpensante" andara siempre de aniversario. Felicitaciones por su celebración. Sigan adelante esquivando los Iceberg.

Sumario de los artículos publicados en la edición 74 de "El Malpensante":

CULTIVAR LA SOCIEDAD. La uniformidad del periodismo contemporáneo requiere con urgencia de un antídoto. Quizás el mejor sea la vieja literatura de viajes. Por Robert D. Kapla

FICCIÓN Y REALIDAD DEL CONFLICTO. La guerra no es como la pintan los periódicos ni como la muestra la televisión: es peor, más lenta, más aburrida, menos romántica. Una veterana muy premiada cronista del conflicto armado colombiano nos dice cómo y por qué. Por Juanita León

LA GENERACIÓN DEL DIARIO ÚNICO. En Colombia sólo queda un diario de verdadera circulación nacional. Esta soledad no parece haberle hecho bien a El Tiempo, opina un lector de los que hoy el periódico busca con ahínco: joven y suscriptor. Por Nicolás Morales Thomas

CULPEMOS A LOS LECTORES. ¿Es posible hacer buen periodismo si al público no le importa? Y si no le importa ¿por qué? Van algunas respuestas a estas difíciles preguntas sobre un caso emblemático: el americano. Por Evan Cornog

EL FINAL DEL CAMINO. Editor durante casi veinte años de una célebre revista, Curtis expone un inesperado abecé del oficio. Por Gregory Curtis

PERIODISMO PORTÁTIL (o como sobrevivir escribiendo historias por el mundo). No tener jefes parece una opción estupenda, pero la independencia también tiene su costo. Un veterano del periodismo freelance reflexiona sobre su modo de ejercer la profesión. Por Juan Pablo Meneses

EL QUE ENCIENDE LA LUZ. Siempre en entredicho, siempre bajo sospecha, la crónica es causa de muchos y frecuentes malentendidos. El autor explora siete equívocos sobre el género rey del periodismo. Por Julio Villanueva Chang

Discurso de Paul Auster, Premio Príncipe de Asturias de las Letras

2006-10-28T11:14:00.000-05:00

Tomado del diario El País, de España.

Octubre 20 de 2006, España.

No sé por qué me dedico a esto. Si lo supiera, probablemente no tendría necesidad de hacerlo. Lo único que puedo decir, y de eso estoy completamente seguro, es que he sentido tal necesidad desde los primeros tiempos de mi adolescencia. Me refiero a escribir, y en especial a la escritura como medio para narrar historias, relatos imaginarios que nunca han sucedido en eso que denominamos mundo real. Sin duda es una extraña manera de pasarse la vida: encerrado en una habitación con la pluma en la mano, hora tras hora, día tras día, año tras año, esforzándose por llenar unas cuartillas de palabras con objeto de dar vida a lo que no existe…, salvo en la propia imaginación. ¿Y por qué se empeñaría alguien en hacer una cosa así? La única respuesta que se me ha ocurrido alguna vez es la siguiente: porque no tiene más remedio, porque no puede hacer otra cosa.

Esa necesidad de hacer, de crear, de inventar es sin duda un impulso humano fundamental. Pero ¿con qué objeto? ¿Qué sentido tiene el arte, y en particular el arte de narrar, en lo que llamamos mundo real? Ninguno que se me ocurra; al menos desde el punto de vista práctico. Un libro nunca ha alimentado el estómago de un niño hambriento. Un libro nunca ha impedido que la bala penetre en el cuerpo de la víctima. Un libro nunca ha evitado que una bomba caiga sobre civiles inocentes en el fragor de una guerra. Hay quien cree que una apreciación entusiasta del arte puede hacernos realmente mejores: más justos, más decentes, más sensibles, más comprensivos. Y quizá sea cierto; en algunos casos, raros y aislados. Pero no olvidemos que Hitler empezó siendo artista. Los tiranos y dictadores leen novelas. Los asesinos leen literatura en la cárcel. ¿Y quién puede decir que no disfrutan de los libros tanto como el que más?

En otras palabras, el arte es inútil, al menos comparado con, digamos, el trabajo de un fontanero, un médico o un maquinista. Pero ¿qué tiene de malo la inutilidad? ¿Acaso la falta de sentido práctico supone que los libros, los cuadros y los cuartetos de cuerda son una pura y simple pérdida de tiempo? Muchos lo creen. Pero yo sostengo que el valor del arte reside en su misma inutilidad; que la creación de una obra de arte es lo que nos distingue de las demás criaturas que pueblan este planeta, y lo que nos define, en lo esencial, como seres humanos. Hacer algo por puro placer, por la gracia de hacerlo. Piénsese en el esfuerzo que supone, en las largas horas de práctica y disciplina que se necesitan para ser un consumado pianista o bailarín. Todo ese trabajo y sufrimiento, los sacrificios realizados para lograr algo que es total y absolutamente… inútil.

La narrativa, sin embargo, se halla en una esfera un tanto diferente de las demás artes. Su medio es el lenguaje, y el lenguaje es algo que compartimos con los demás, común a todos nosotros. En cuanto aprendemos a hablar, empezamos a sentir avidez por los relatos. Los que seamos capaces de rememorar nuestra infancia recordaremos el ansia con que saboreábamos el cuento que nos contaban en la cama, el momento en que nuestro padre, o nuestra madre, se sentaba en la penumbra junto a nosotros con un libro y nos leía un cuento de hadas. Los que somos padres no tendremos dificultad en evocar la embelesada atención en los ojos de nuestros hijos cuando les leíamos un cuento. ¿A qué se debe ese ferviente deseo de escuchar? Los cuentos de hadas suelen ser crueles y violentos, describen decapitaciones, canibalismo, transformaciones grotescas y encantamientos maléficos. Cualquiera pensaría que esos elementos llenarían de espanto a un crío; pero lo que el niño experimenta a través de esos cuentos es precisamente un encuentro fortuito con sus propios miedos y angustias interiores, en un entorno en el que está perfectamente a salvo y protegido. Tal es la magia de los relatos: pueden transportarnos a las profundidades del infierno, pero en realidad son inofensivos.

Nos hacemos mayores, pero no cambiamos. Nos volvemos más refinados, pero en el fondo seguimos siendo como cuando éramos pequeños, criaturas que esperan ansiosamente que les cuenten otra historia, y la siguiente, y otra más. Durante años, en todos los países del mundo occidental, se han publicado numerosos artículos que lamentan el hecho de que se leen cada vez menos libros, de que hemos entrado en lo que algunos llaman la “era posliteraria”. Puede que sea cierto, pero de todos modos no ha disminuido por eso la universal avidez por el relato. Al fin y al cabo, la novela no es el único venero de historias. El cine, la televisión y hasta los tebeos producen obras de ficción en cantidades industriales, y el público continúa tragándoselas con gran pasión. Ello se debe a la necesidad de historias que tiene el ser humano. Las necesita casi tanto como el comer, y sea cual sea la forma en que se presenten –en la página impresa o en la pantalla de televisión–, resultaría imposible imaginar la vida sin ellas.

De todos modos, en lo que respecta al estado de la novela, al futuro de la novela, me siento bastante optimista. Hablar de cantidad no sirve de nada cuando nos referimos a los libros; porque no hay más que un lector, sólo un lector en todas y cada una de las veces. Lo que explica el particular influjo de la novela, y por qué, en mi opinión, nunca desaparecerá como forma literaria. La novela es una colaboración a partes iguales entre el escritor y el lector, y constituye el único lugar del mundo donde dos extraños pueden encontrarse en condiciones de absoluta intimidad. Me he pasado la vida entablando conversación con gente que nunca he visto, con personas que jamás conoceré, y así espero seguir hasta el día en que exhale mi último aliento.
Nunca he querido trabajar en otra cosa.

VIVE EL PERIODISMO LITERARIO

2006-10-27T11:27:00.000-05:00

La invitación a romper con los parámetros del periodismo cotidiano, aún se pide. En especial los grandes diarios de Sur América, hablo de 'UN' de la Universidad Nacional de Colombia, "Un Pasquín", periódico de la izquierda colombiana, y algunos números de la revista Semana. Son pequeños ejemplos del camino que corre el periodismo y la comunicación social, pero serán los blog quienres obligarán a que los medios decídan, por fin, cuál es de verdad su posición política y social.

Hace poco, me decía uno de los periodistas más reconocidos de Colombia en el campo de los Toros, Víctor Diusaba Rojas, que páginas como esta obligarán a que los grandes diarios repiensen su negocio, dejen su imparcialidad a un lado para apoderarse de un enfoque a favor o en contra del gobierno, por ejemplo. Por otro lado, el acopio de datos, el contraste de fuentes ("a quien te nombren ¡búscalo!", dijo Germán Castro Caycedo) no se perderá jamás como base fundamental de los hechos, pero la cualidad de permitirle al lector que se sienta testigo será, nuevamente, el plus del periodismo que se aproxima.

Ahora, no podemos negar la acogida que han tenido los formatos tabloide como El Espacio (Bogotá), La Chiva (Medellín) y Quiubo (Cali) , junto a la importancia de los suplementos culturales de los fines de semana, páginas un poco más interesantes que las demás aunque, ¿a cuántas personas les interesa ser interesantes? Este espacio no pretende ser más que un encuentro con las historias de vida y la vida cotidiana. Relatos en los que se ve el trabajo del narrador, del periodista investigativo; esos que combinan el olfato, las herramientas del reportero con la sensibilidad, el rigor y la pericia del novelista., Y que, sin perder el espíritu periodístico, van más allá - o más acá del lector- del sentido convencional de esta profesión.

Hoy en día la gente quiere leer medios con puntos de vista definidos, columnistas a favor o en contra del aborto, por ejemplo. Si eres lector de Fernando Vallejo, tu personalidad es una, si lees a William Ospina eres un lector de tal perfil. En la música es igual, si escuchas Metallica eres un roquero revolucionario, al igual que si te vas por Fito (un poco mas existencialista), pero si escuchas a Carlos Vives, serás un guapachoso.

Escribo estas primeras ideas no sólo con el objeto de iniciar un blog de posición, como ahora lo pide el interesado, usted, sino para que las historias que cada uno de los periodistas y escritores tiene bajo la manga o encima del cuello, tengan un nuevo espacio como muchos. ¡Y sí! Llamo a todos los periodistas y escritores reprimidos y amantes de la literatura y el periodismo que no desenfoca la verdad. Pero tambien a quienres esten interesados en publicar sus cuentos o experiencias.

"Enhorabuena", sean ustedes malvenidos al lugar en el que, antes de explorar y explotar, necesitan tiempo y ganas para superar la "delgada línea roja" entre periodismo y literatura.

Por último, quiero, con la venia de un gran amigo, Renson Said, escritor y periodista del diario La Opinión de Cúcuta, publicar su "Crónica real de Cartagena de Indias" al mejor estilo del " periodismo literario" que, insisto, de literario no tiene muy poco y de periodismo tiene todo.

¡Salud!

Camilo Argüello Benítez

JUGANDO ROL EN EBERRON

2006-10-25T22:37:00.000-05:00

Por Camilo Argüello Benítez

Si eres aficionado a las películas de guerreros como El señor de los anillos o Corazón valiente, eres un amante de la fantasía, el suspenso y quieres ser protagonista de historias parecidas, tu próximo hobbie podrían ser los juegos de rol.

Para jugar es necesario contar con un kit de imaginación: ganas, entender que todo es un juego que pretende rescatar los valores fundamentales de la humanidad como el honor, la verdad, la amistad y la caballerosidad.

Este nuevo tipo de diversión es cada vez más común en Colombia y lo practican jóvenes descomplicados cuya única regla es nada de trago ni drogas.

Así es como el protagonista eres tú. Tú creas el personaje, lo moldeas y le das una vida fantástica, de aventuras en la que corres el riesgo de perder, ser herido y morir. Pero también puedes ganar y seguir viviendo

"Una persona que haya consumido alcohol o drogas puede encasillarse mucho en el cuento y agredir a alguien, olvidando que esto es un juego. La idea siempre es divertirnos", dice Luis aún despojado de sus poderes como paladín.

UN JUEGO DE MAGIA

Sobre la mesa hay un libro tan gordo como El Quijote, una decena de dados con varios lados, muchos muñecos de guerreros tirados y un tablero plastificado azul oscuro. Me siento como si fuera a jugar parqués.

Ya listos todos y organizados, Jorge, el master o narrador, lee la historia con una voz misteriosa: "Hay que entrar en el volcán noreste de Eberron, en las colinas de Elgard, cerca de las antiguas ruinas de Kron y rescatar al prisionero. Allí encontrarán las trampas del viejo enano. Para seguir adelante hay que cruzar el mar de sangre donde la sed de Tharos nunca termina. Ahí los estará esperando el enemigo mayor".

Y entonces, los tres paladines, Brakus(Luis), Magnus (Edilbert) y Robert (José Manuel) que además es mago, junto con el pirata Jack Sparrow (Weimar), se lanzan a la campaña. El narrador, hará las veces del enemigo.

La misión es rescatar al prisionero de las manos de una tremenda araña. Lo malo, es que el prisionero soy yo y todo sucede en Eberron, un mundo de fantasía, una especie de tierra mágica mezclada con el planeta tierra entre los años 1.600 a 1.700.

Resulta que el libro gordo corresponde al juego de "Calabozos y Dragones", el favorito por los roleros del mundo por sus campañas repletas de emoción, la magia y las características de todos los monstruos.

La criatura de esta tarde es una araña que tiene la bobadita de 8 mil puntos de resistencia (que es como la vida en los juegos de video).La misma que deberán derrotar con sus poderes y armas para liberarme.

El problema es que el azar también juega un papel importante y está representado por un dado con 20 lados, que indican si el golpe tiene efecto o no.

Los jóvenes jugadores, usan sus calculadoras con funciones trigonométricas para "restar los golpes que recibiremos de los enemigos o los que recuperamos si encontramos alguna planta o agua de la vida", me contesta Brakus (Luis) y se ve ansioso por salir a mi rescate, como si fuera un agente del "Gaula".

Cuentan con una pila de 15 hojas que han acumulado durante los tres años del juego. Están escritas en inglés y llenas de operaciones matemáticas sencillas.

En el mapa de batalla están los cinco luchadores y yo, representado por una simple tapa roja de gaseosa. Si la situación es de mucha acción, hay que recurrir a las figuras, moverse y ser más estratégico.

LA ACCIÓN ESTÁ EN LOS DADOS

De entrada, unas llameantes grietas los pone en calor. Deben sacar 3 ó 5, pero Jack Sparrow se quedó con un 4. El mago Robert, el último en pasar, se la juega por el suertudo pirata que cuelga de una rama gracias a que su puntaje fue mayor a 3.

"¡Master!, le extenderé la mano al pirata", explica el mago Robert y los demás deciden sujetarlo para evitar una doble caída. "Con un 3 bastará", dice el narrador y el dado vuelve a caer sobre la mesa con un 8. Todos respiran.

"¿Qué pasa si muere alguien?", pregunto de repente. "Se termina el juego para él. Ya sería decisión de nosotros buscar una campaña para revivirlo y como amigos, todos arriesgarnos por él usando nuestros poderes", me contesta Magnus.

Todos pasan y están vivos por ahora. Atrás quedaron los cuerpos de algunos guardianes a merced de la araña. Las trampas del viejo enano, las grandes aberturas de fuego en el piso del volcán; ahora avanzan por una escalera en piedra ardiente que los conduce al combate final.

Son 10 escalones, 10 lanzamientos. Los cinco primeros deben superar los cinco puntos, los tres siguientes no pueden ser menores a ocho, y los dos últimos a 12. La araña no se despierta. Parece que esta noche la suerte no está con el master.

Por lo que escucho, la idea es sorprender la criatura con un ataque conjunto y el pellejo lo arriesga Magnus. La quiere dejar clavada en la pared donde duerme. Se lanza contra la araña de frente. Tira el dado, saca un 19, lo logró por poco, porque era un número muy bajo para el arma que está usando: una espada.

"Donde sacara un 18 no hubiera logrado clavar a la criatura, porque especificó que le iba a pegar en el abdomen, un lugar muy duro", comenta Jorge, el Master antes de dar por terminada la campaña y saber que gracias a ellos recobré la libertad en Eberron.