CUENTO SÚBITO

Robert Coover

Érase una vez un cuento que de repente, cuando aún era posible, comenzó. Para el héroe que se puso en camino, no había en eso nada repentino; por supuesto, ni en ponerse en camino, cosa que se había pasado la vida entera esperando, ni tampoco en el desenlace pues éste, cualquiera que fuese, le parecía como el horizonte, estar siempre en algún otro sitio. Pero el dragón, como era muy bruto, todo le resultó repentino. Se sentía súbitamente hambriento y, sin más, súbitamente ya estaba comiendo algo. Siempre era como la primera vez. Y entonces súbitamente recordó haber comido algo parecido: cierto sabor agrio y familiar... Pero, de la misma manera repentina, se le olvidó. El héroe al encontrase repentinamente con el dragón ( llevaba años de penoso viaje por las selvas encantadas, desiertos interminables, ciudades carbonizadas por el aliento de los dragones, de modo que la palabra repentinamente no le parecía la más adecuada), sin saber cómo, sintió envidia al desenvainar la espada (desenlace posible que se le había presentado de pronto, como si el horizonte con el desesperado espejismo de lo repentino, se hubiera inclinado), de la libertad sin tensiones del dragón ¿Libertad?, podría haber preguntado el dragón de no haber sido por lo bruto que era, mientras rumiaba de súbito y agrio sabor familiar (¿aún recuerdo...?) en su propio aliento. Pero ¿de qué? (Olvidado.)

DIÁLOGO CON EL MAESTRO

Crónica en alta mar
(Es Esquiere, octubre de 1935)
Transcrito de su recopilación periodística: Enviado especial de Editorial Planeta.

Ernest Hemingway

Hará año y medio que se presentó un joven a la puerta de la casa de Cayo Hueso y dijo que había viajado mendigando un asiento en los automóviles que circulaban por la carretera, desde las tierras altas de Minnesota con el objeto de formular unas preguntas sobre literatura a este corresponsal, que había regresado de Cuba aquel mismo día, tenía que tomar el tren para visitar a algunos amigos y escribir algunos artículos durante la hora de viaje. Tan lisonjeado como aterrado por el formulario de preguntas, le digo al visitante que volviese al día siguiente por la tarde. Era un hombre joven, de gran estatura, de aspecto serio, pelo hirsuto y manos y pies grandes.

Se veía que su única aspiración era dedicarse a la literatura. Había pasado su infancia en una granja, luego cursó la segunda enseñanza e ingresó a la universidad de Minnesota. Más tarde trabajó de periodista, carpintero, segador y obrero y anduvo vagabundo durante dos meses por norteamérica. Quería ser escritor y tenía buenos relatos para redactarlos, relatos que narró precisamente, no obstante lo cual se apreciaba en él una resolución terminante; eso podría superar su diferencia. Se había pasado un año escribiendo en una cabaña que se había construido en Dakota del Norte. No me mostró ninguna composición suya porque, según él, carecían de valor literario.

Supuse que lo diría por modestia; luego me dio a leer un relato publicado en un periódico de Minneápolis; estaba muy mal escrito. “Al comienzo –pensé- casi todos escriben mal; pero este muchacho es muy serio y la seriedad es una de las dos prendas esenciales en la dedicación de la literatura. La otra es el talento, desafortunadamente.

Además de su inclinación a la literatura, el joven quería conocer el mar. Por lo que, y para abreviar este relato, le ofrecimos empleo de guardián de noche en la embarcación y le proporcionamos un sitio para dormir y trabajar; también tenía la misión de baldearla tres horas diarias, de modo que le quedaban tres horas diarias para dedicarse a las letras. Para colmar su deseo de navegar, le prometimos que le llevaríamos con nosotros cuando emprendiéramos viaje de regreso a Cuba.

Era un excelente guardián de noche y trabajaba firmemente en la limpieza de la embarcación y en la literatura, sin embargo, resultó ser una verdadera calamidad en alta mar: ea más lento que ágil; a veces parecía tener cuatro pies en lugar de dos manos; se ponía nervioso cuando había marejada, tenía una irremediable propensión a revolverse el estómago y renuencia a cumplir órdenes. Pero era muy voluntarioso y trabajador si se le daba tiempo para ello.

Como tocaba el violín lo llamamos el maestro. Su nombre de pila era Michael. El viento fuerte y fresco solía retardar tanto la coordinación de sus movimientos, que quien escribe esta crónica le dijo: “Maestro, usted indudablemente llegará a ser un buen literato, pues, al parecer, no sirve para otra cosa”.

Por lo demás, su estilo iba mejorando; eso indicaba que llegaría a ser escritor. Este corresponsal que a veces tiene muy mal genio, nunca más admitirá a un tripulante que aspire a ser literato ni pasara otro verano en la costa cubana o cualquiera otra entre preguntas y respuestas sobre el ejercicio de las letras. Si a bordo del Pilar han de medrar más aspirantes a literato, que sean hembras bellas que sirvan champaña.

Este corresponsal entiende que el ministerio de escritor es mucho más serio que escribir estas crónicas mensuales; pero le desagrada hablar de ello con casi todo mortal. Al haber tratado sobre varios aspectos de este asunto con el voluntarioso maestro en el transcurso de ciento diez días, en la mayor parte de los cuales tuvo que reprimir la impetuosa de arrear un botellazo a su interlocutor cada vez que este abría la boca y pronunciaba la palabra escribir, ofrece varias preguntas y respuestas que se sucedieron sobre el arte literario.

Si han desanimar a todo aquel que quiera que quiera escribir, lo desanimaran sin duda alguna, si pueden ser útiles a alguien, este corresponsal se complacerá por eso, y, si fastidian al lector, puede este pasarlas por alto y dedicar su atención las innumerables imágenes de la revista.

Al ofrecerla, quien escribe esta crónica alega que mucha de la información que contiene tiene un valor de cincuenta centavos para él cuando contaba con veintiún años.

Maestro: ¿Qué entiende usted por literatura?
Cronista: Lo que es realista. El realismo en una narración es directamente proporcional al conocimiento de la vida y de la conciencia de quien la escribe, de suerte que confeccionar una obra le dé apariencia de realidad a su contenido. Si desconoce el espíritu que mueve los sentimientos de los personajes y sus acciones, acaso lo salve la suerte o la fantasía durante algún tiempo. Más si continua escribiendo acerca de lo que no conoce, no hará sino faltar a la verdad y autenticidad. Tras cierto tiempo de hacerlo, no será capaz de escribir con sinceridad.

Maestro: ¿Qué es la imaginación?
Cronista: No se tiene ninguna noticia al respecto, excepto que se obtiene gratuitamente. Acaso debida a la experiencia a la experiencia que el individuo adquiere, lo cual creo probable y es una cualidad que todo escritor debe tener, más sinceramente crea en la imaginación. Si puede imaginar con suficiente sinceridad, el público creerá que lo que relata ha sucedido en la vida real y que él no hace sino retenerlo.

Maestro: ¿Cómo distinguirlo?
Cronista: Si ya ha sido relatado, la gente no lo recuerda. Cuando relata uno algo que acaba de suceder la tempestividad hace que los oyentes lo perciban con la mente. Un mes después, desaparece el elemento tiempo, por lo que el relato resulta insulso y ellos no lo percibirán con la mente ni lo recordarán. Pero si se confecciona en vez de relatarlo, puede uno darle integridad, solidez y vida. En ese caso se crea la obra, buena o mala. Y será tanto más real cuanto mayor sea la habilidad que se tenga para confeccionarla y los conocimientos que se pongan en ella ¿Está de acuerdo conmigo?

Maestro: No del todo.
Cronista (con esperanza): Siendo así, ¡hablemos de otra cosa, por Cristo!

Maestro (no convencido): cuénteme más cosas referentes al mecanismo de escribir.
Cronista: ¡Toma! Se refiere usted al lápiz o la máquina de escribir.

Maestro: En efecto
Cronista: Al ponerse uno a escribir aplica todas sus energías; en cambio el lector no pone nada. También se puede usar la máquina porque facilita el trabajo y es más cómodo. Luego de haber aprendido a escribir, el escritor debe proponerse transmitir los sentimientos, pasiones, conceptos, y situaciones al lector. Para lograrlo es necesario elaborar minuciosamente lo que se escribe, eso se consigue con el uso del lápiz por ofrecer tres posibilidades que el lector entienda lo que da al escrito una lectura del principio al fin; segundo, la pasarlo a máquina se vuelve a corregir y por últimos se hacen las correspondientes correcciones en las pruebas. El escribir primeramente con lápiz mejora un 0.333 por 100 más que si no se emplea ese objeto: magnitud considerable que facilita la fluidez, claridad y sencillez.


Maestro: ¿Cuánto hay que escribir diariamente?
Cronista: No se puede precisar. Lo mejor es suspender el trabajo aún cuando marche bien, antes que surjan dificultades. De esa manera nunca se atrasará mientras esté escribiendo una novela. Esto es lo más valioso que puedo decirle, así que procure no olvidarlo.

Maestro: No lo olvidaré
Cronista: Vuelvo a insistir en que es necesario interrumpir el trabajo, aunque las ideas acudan en abundancia en la cabeza, y no pensar más en él hasta el día siguiente cuando vuelva a reanudarse. De ese modo, el subconsciente lo elabora todo el tiempo que dura la interrupción. Pues al pensar conscientemente en la tarea o preocuparse, se fatiga y neutraliza el celebro. Una vez que se ha puesto a escribir no debe preocuparle si podrá continuar el día siguiente o no. Hay que proseguir escribiendo sin ninguna preocupación y aprender a confeccionar una novela, la parte más difícil es, desde luego, terminarla.

Maestro: ¿Qué hacer para no preocuparse?
Cronista: Es mejor procedimiento es procurar distraer la atención en otras cosas.

Maestro: Cuánto lee usted cada día antes de ponerse e a escribir?
Cronista: Suelo leerlo todo al paso que voy corrigiendo; luego continúo escribiendo, cuando se tiene escrito mucho y no se puede leer desde el principio, leo diariamente los dos o tres capítulos anteriores y le doy semanalmente una lectura general; así la obra tiene homogeneidad. Y no hay que olvidar interrumpir el trabajo en el momento en que aún en que aún no se ha tropezado con dificultades; eso mantiene la buena marcha y evita el desmoronamiento; si no se encuentra uno con que no puede continuar escribiendo el día siguiente.

Maestro: ¿Hace usted lo mismo cuando escribe relatos?
Cronista: Sí, solo que, a veces, un relato se puede escribir en un día

Maestro: ¿Sabe usted de antemano lo que va a suceder cuando lo escribe?
Cronista: Casi nunca. Empiezo a escribirlo y las escenas se van sucediendo a medida que escribo

Maestro: Eso no es lo que se enseña en una clase de literatura
Cronista: No tengo idea de ello, pues nunca asistí a tales clases. Un profesor de literatura no tendría la necesidad de enseñar esta disciplina en un centro docente si supiera escribir una obra.

Maestro: Pero usted está dándome clases
Cronista: Estoy chiflado. Por lo demás estamos en una embarcación y no en un centro docente.

Maestro: ¿Qué libros ha de leer un escritor?
Cronista: Ha de leerlo todo pasa saber cómo superarlo.

Maestro: No puede leer cualquier cosa
Cronista: No he dicho qué pude leer, sino qué debe leer. Por supuesto que ha de procurarse una lectura selecta.

Maestro: ¿Qué libros son más adecuados para ello?
Cronista: Guerra y Paz y Ana Karerina de Tolstoi: El buque fantasma, Frank Mildmaty y Pedro el siempre del capitán Marryat; Madame Bobari y La educación sentimental, de Flaubert Buddenbrooks, de Thomas Mann; Los Dubliner, Relato de un artista y Ulises, de Joyce: Thomas Jones y José Andresw, de Fieldeing; Rojo y negro y La Cartuja de Parma, de Stendhanl; Los hermanos Karamazov y otras obras de Dostoievski; Las aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain; El bote abierto y El hotel azul, de Stephen Crane, Saludo y despedida, de George Moore; Autobiografías, de Yeats; todas las buenas obras de Maupassant, Kipling y Turgueniev; For Away an Long Ago, de W.H. Hudson y los relatos de Henry James, especialmente Madame de Mauves, Retorno de avaro, Retrato de una dama, El americano.

Maestro: No me da tiempo de tomar nota de todos. ¿Hay más?
Cronista: Tres veces otro tanto. Se los enumeraré otro día.

Maestro: ¿Tiene un escritor que leerlos todos?
Cronista: Verá: No se debe escribir nada de lo que ya está escrito si no puede usted mejorarlo. Hay que escribir sobre cosas nuevas si no se puede mejorar lo escrito anteriormente. La única forma de causar efecto es competir con los literatos desaparecidos. La mayor parte de los escritores presentes no existen; su fama ha sido elaborada por los críticos, los cuales siempre necesitan un genio de temporada, alguien a que ellos comprendan perfectamente y les sea fácil haya juicio sobre su obra literaria, per esos genios fabricados dejan de existir para siempre cuando desaparecen. Todo escritor serio ha de emular a los desaparecidos que han dejado huella, para saber hasta dónde es capaz de llegar.

Maestro: Pero leer a todos los escritores le puede quitar el ánimo a uno
Cronista: En tal caso, usted será el acobardado

Maestro: ¿Qué ejercicio es primordial para un escritor?
Cronista: Una infancia desventurada

Maestro: ¿Cree usted que Tomas Mann es un gran escritor?
Cronista: Lo es y continuaría siéndolo aun cuando no hubiese escrito más que Buddenbrooks.

Maestro: ¿Cómo puede formarse un escritor?
Cronista: Ha de observar con atención todo lo que sucede alrededor de él. Si estamos pescando un pez es necesario mirar atentamente qué hace cada uno de los circunstantes; si usted retrocede mientras el animal da saltos, procure retener en la mente lo que ha causado emoción, y, si a al devanar el sedal se pone tenso cual cuerda de violín, se rompe y suelta salpicaduras de agua, es necesario recordar el sonido que ha producido y los comentarios que han hecho al respecto. Hay que hallar la causa de la emoción que se experimental y el hecho que ha causado la excitación. Entonces se toma nota de ello sin olvidar ningún detalle con el fin de que el lector lo viva y le cause la misma emoción que le causó a usted. Eso es un ejercicio primordial.

Maestro: De acuerdo
Cronista: En tal caso logra penetrar como novedad en la mente de otros. Si yo chillo, usted ha de intentar imaginarse qué estoy pensando en ese momento y al propio tiempo como lo experimenta en su interior. Si Carlos hecha pestes, Juan reflexiona acerca de los motivos que inducen al otro a imprecar. Las cosas son como deben ser o no. Por ello, como persona usted sabe quién tiene la razón y quien no la tiene, y ha de tomar una determinación e imponerla y como escritor no debe censurar, sino comprender.

Maestro: Conforme
Cronista: Otra cosa: cuando las personas hablan, escuche atentamente. No piense en lo que usted va a decir, porque la mayor parte de ellas no escuchan ni reflexionan. Usted ha de ser capaz con precisión en la mente todo lo que ha visto en una habitación luego de haber salid de ella; si la estancia le ha causado emoción debe conocer cuál ha sido la causa. Cuando se halle en la ciudad, sitúese ante el teatro y observe cómo se distingue la gente en el modo de apearse de un taxi o automóvil particular. Hay mil maneras de ejercitarse. Y piense continuamente en los demás.

Maestro: ¿Cree que llegaré a ser escritor?
Cronista: ¿Qué se yo! Tal vez carezca de la talento para ello o a caso no tenga la sensibilidad suficiente para penetrar en los sentimientos de las otras personas. Pero usted tiene cosas interesantes que contar, intente plasmarlas en papel.

Maestro. ¿Cómo debo referirlas?
Cronista: Escríbalas. Si trabaja en ello cinco años trascurridos los cuales averigua que no sirve entonces puede pegarse un tiro lo mismo que ahora.

Maestro: Descuide no me lo pegaré.
Cronista: Siendo así, venga a verme y se lo pegaré yo.

Maestro: Muchas gracias
Cronista: Será bien recibido, maestro ¿Qué le parece si hablásemos de otra cosa?

Maestro: ¿De qué?
Cronista: Pues del pasado...

Maestro: Está bien, pero...
Cronista: No hay peso que valgan. Demos por concluido ese tema. Se acabó.

Maestro: Bueno, mañana le haré unas preguntas
Cronista: Apostaría a que usted se divertirá escribiendo después de haberse enterado de cómo se hace.

Maestro: ¿A qué se refiere?
Cronista: Usted ya me entiende. Bromas, oportunidades, chanzas. Bosquejo superficial de una antigua pieza maestra.

Maestro: Explíquemelo...
Cronista: Basta

Maestro: Está bien, pero mañana...
Cronista: Mañana será otro día.

HEMINGWAY, EL GRANDE

Aunque la forma universal de Hemingway como escritor se apoya en su obra literaria, novelas y relatos con que crea una nueva expresión artística en la literatura contemporánea, es importante no olvidar su carrera periodística durante más de cuatro décadas. A menudo, no dio importancia a sus reportajes y, sin embargo, el ejercicio profesional y la dilatada experiencia que le proporciona su colaboración en periódicos y revistas son esenciales no sólo para la entidad del tema de sus obras de ingenio, sino también para la extraordinaria característica de su estilo.

Comienza temporalmente su carrera entrando de aprendiz de reportero en The Kansas City Star, donde escribe valiosas lecciones de objetividad, simplicidad y brevedad bajo la égida del destacado director del periódico C.G. Wellington. A principios de la segunda década el siglo, da un gran paso en su deseo por ser escritor, con sus animados artículos que publica en The Toronto Star ; eso le vale el puesto de corresponsal de ese diario en París, donde abrillanta su estilo en el ejercicio profesional. El paso de los años no interrumpe su carrera periodística; durante la tercera década escribe artículos y ensayos inigualables para Esquire en Cayo hueso; luego las crónicas de visu sobre la guerra civil española, después el análisis político y militar sobre la guerra chino-japonesa para el P.M; más tarde, sobre la Segunda Gran Guerra, y finalmente una sazonadísima crónica de sus aventuras en África .

Pocos corresponsales de prensa han producido una obra tan realista e impresionante como la que nos dejó Hemingway. Ernest Miller Hemingway, nacido en Oak Park, Illinois, 21 de julio de 1899 y fue encontrado muerto en Ketchum, Idaho, el 2 de julio de 1961. Escritor estadounidense, galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1954 y el Premio Pulitzer. Trabajó como periodista del Star de Kansas City hasta la Primera Guerra Mundial, en la que participó como conductor de ambulancias, siendo herido en el frente austroitaliano. En 1924 trabajó de corresponsal del Toronto Star en París.

Durante la guerra civil española trabajó como corresponsal de guerra en Madrid y esa experiencia inspiró una de sus más grandes obras, Por quién doblan las campanas, y su única obra teatral, La quinta columna. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial se instaló en Cuba, donde había trabajado, con exilados de la Guerra Civil Española para el contraespionaje. En 1959 sufre un grave accidente de tráfico en la localidad burgalesa de Aranda de Duero. En 1960, después de que Fidel Castro tomara posesión de su casa La Vigía, cambió su residencia a Idaho. Sufrió procesos depresivos graves, que le hicieron ser hospitalizado dos veces, y se suicidó un año después, disparándose un tiro con una escopeta.

Escribir en una sociedad en guerra

Invitado por las directivas de la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional, el dramaturgo, cineasta y guionista de televisión israelí Motti Lerner mostró, en su intervención en la Biblioteca Luis Ángel Arango, una entusiasta y reconfortante perspectiva de lo que debe ser el quehacer de los escritores en tiempos y lugares como estos.

Cortesía de UNPeriódico. Universidad Nacional de Colombia

Los seres humanos han estado en guerra desde el comienzo de la historia. Continúan luchando a pesar de los progresos sociales, científicos y culturales que se han alcanzado a través de las generaciones. Por razones que deben ser exploradas, los seres humanos no desarrollaron habilidades para solucionar pacíficamente sus conflictos. Y siguen luchando a pesar de que la mayor parte de las guerras no han producido soluciones políticas estables. La mayoría de ellas sólo han preparado el terreno para otras guerras. En ocasiones terminaban en acuerdos políticos, pero con mucha frecuencia se habría podido llegar exitosamente a estos acuerdos antes de las guerras y, ciertamente, sin ellas. La guerra de 1973 entre Israel y Egipto es un ejemplo perfecto de ello. Un año antes de la guerra, representantes egipcios e israelíes negociaron un acuerdo de paz en Washington.

Las negociaciones terminaron cuando Israel se negó a retirarse de la península del Sinaí. Estalló la guerra y, a pesar de haber salido victorioso, Israel se retiró del Sinaí, exactamente como se lo habían pedido antes de la guerra. Entretanto, sin embargo, 2.700 israelíes y cerca de 10.000 egipcios habían perdido la vida. ¿Era necesaria su muerte? Probablemente no. ¿Habría podido evitarse? Creo que sí. Una visión Unimediosclara, profunda, diferenciada, de los seres humanos, de sus necesidades, esperanzas y deseos, por parte de ambos bandos, habría podido señalar diferentes opciones, opciones que no llevaran a la muerte. Los escritores pueden ofrecer una visión semejante. En ocasiones, ven a los seres humanos de una manera profunda y sensible y pueden escribir lo que ven. Pueden abrirnos los ojos a estas opciones antes de que nos lancemos a la guerra. No estoy sugiriendo que los escritores deban participar en negociaciones políticas. Digo que si los escritores se esfuerzan por exponer la infraestructura social, psicológica y mítica del conflicto político nos mostrarán que existen estas otras opciones y podrá evitarse la guerra.

Sí. Es cierto. Muchos de nosotros pensamos que los seres humanos están sedientos de sangre. Que el Hombre es una bestia de caza. Que protege celosamente a su tribu, a su pueblo, a su raza. No vacilará en asesinar a millones de personas por ellos. No vacilará en derramar su propia sangre. A pesar de esto, no puedo vivir sin la esperanza de que la gente puede cambiar. De que su avidez de sangre puede terminar. De que pueda ser más tolerante, más comprensiva, perdonar más, ser mucho más sabia.

¿Qué puede entonces hacer un escritor para que seamos más tolerantes, más comprensivos, para que perdonemos más, seamos más sabios?

1. Lo primero que puede hacer un escritor es denunciar las mentiras culturales acerca de la naturaleza de la guerra. A lo largo de la historia, hemos glorificado las guerras. Incluso Shakespeare, en el famoso discurso de Enrique V (acto 4, escena 3) escribió acerca del honor de pelear y el honor de morir: “Quien viva su día y vea su vejez, cada año, en su vigilia, celebrará con sus vecinos, y dirá: Mañana es el día de San Crispín. Luego desnudará sus brazos, enseñará sus cicatrices y dirá: Estas heridas las recibí el día de San Crispín” . Esta es una descripción completamente falsa de la forma como habitualmente se recuerda la guerra. La mayor parte de la gente recuerda la guerra como la experiencia más terrible, horrenda y humillante que haya tenido. Cuando piensan en ella los invaden el horror y el asco. No el orgullo. Ni la satisfacción. El dolor ocasionado por la guerra nunca se alivia. Cientos de miles de israelíes no pueden llevar una vida normal debido a sus experiencias en las diferentes guerras en las que han participado. Entre nuestros vecinos, las pesadillas son las mismas. El escritor debe recordárnoslo, para que quienes nunca han experimentado una guerra no se ofrezcan con tanto entusiasmo a luchar.

2. El escritor debe hacer énfasis en el precio de la guerra: la gente muere. Hombres, mujeres, niños, jóvenes y ancianos, soldados y civiles. En la vida cotidiana tendemos a simplificar las consecuencias de la guerra y nos limitamos a contar los muertos. Cuando la muerte no es más que un número, se convierte en algo neutro. No contiene dolor ni representa un peligro. El escritor debe personalizar los números al centrarse en las personas que mueren, y en quienes quedan solos con su pérdida. Este interminable dolor debe ser presentado concretamente en el discurso público, no sólo en el Día de Conmemoración. Debe estar especialmente presente antes de que declaremos la guerra. Comparar el precio de la guerra con sus beneficios es un acto de supervivencia necesario en toda sociedad sana. Citaré algunas líneas de mi obra de teatro, El asesinato de Isaac. Un veterano de la guerra dice a sus amigos lo siguiente: “Abrí el diario esta mañana y, en la primera página, vi las caras sonrientes de jóvenes soldados. Sé cómo lucen ahora estas caras. No están sonriendo. Están destrozadas. Sus cuerpos sepultados en la tierra han comenzado a descomponerse. Sólo aquellas personas que han visto cuerpos putrefactos saben lo horrible que es. Un cadáver humano no es diferente del de un perro o un gato arrollado en la calle. Tomas la mano de tu comandante, y se deshace en la tuya… Y los laboriosos gusanos se apresuran a encontrar otro pedazo de carne para alimentarse... Y los ojos abiertos están vacíos… ¿Qué justifica realmente una muerte semejante? ¿Qué es aquello mucho más grande que nuestra vida que amerite morir así?”.

3. Muchos dirigentes políticos ofrecen respuestas simplistas al temor que siente su pueblo de sus enemigos. Les dicen que pueden impedir la guerra a través de la disuasión. Estos dirigentes no ven que, al acumular poder, sólo animan a sus enemigos a acumular más poder. Un poder más destructivo. Un poder más temerario. El escritor debe mostrar a su gente la solución más compleja y mucho más efectiva. Si se desea impedir la guerra, es preciso eliminar las razones para la guerra. Mientras sigan existiendo las razones para la guerra, su peligro seguirá existiendo. Dije antes que los escritores pueden exponer las razones para la guerra al exponer la infraestructura social, psicológica y mítica del conflicto político que puede ocasionar una guerra. Llevar las razones para la guerra al discurso público puede mostrarle a la gente que hay otras opciones, opciones que deben agotarse antes de la guerra. En los últimos años, hemos presenciado, según Samuel Huntington, una confrontación entre civilizaciones. Occidente contra Oriente. Infortunadamente, los dirigentes mundiales no han invertido nada en tratar de resolver las razones de esta confrontación entre civilizaciones –las razones culturales, económicas y religiosas– e intentan, más bien, forzar un nuevo equilibrio por la fuerza, en guerras terribles. Los escritores que contribuyen a moldear estas civilizaciones deben invertir todos sus esfuerzos en transformar la confrontación entre civilizaciones en una competencia constructiva que lleve al progreso y a la paz.

4. ¿Cómo puede el escritor exponer esta infraestructura social, psicológica y mítica del conflicto político que puede ocasionar una guerra? Puede hacerlo al escribir sobre los protagonistas que confrontan el conflicto. Puede centrarse en sus vidas, sus familias, sus relaciones y sus tragedias. Debería explorar su consciente y su subconsciente. En algún lugar, en la profundidad de sus protagonistas, descubrirá el temor, la desesperación, el odio, la maldad y el fanatismo que deben ser confrontados para eliminar las razones para la guerra. Como ya lo sabemos, el protagonista de la tragedia siempre fracasa en su lucha. Es probable que lo mismo suceda a nuestros protagonistas que intentan confrontar el conflicto político en el que viven. Fracasarán también. No podrán detener las grandes potencias enfrentadas que se lanzan a la guerra. Pero el fracaso de nuestros protagonistas no es una advertencia para el lector. Todo lo contrario. Este fracaso fortalece al lector y lo anima. Como sucede con el espectador que ve el fracaso de Romeo y Julieta en el amor, y no sale del teatro con la decisión de no enamorarse nunca más en la vida. Por el contrario. El fracaso de Romeo y Julieta fortalece al espectador a buscar el amor.

5. El escritor no debería explorar el conflicto político únicamente desde la perspectiva estrecha de los intereses nacionales, sino desde una perspectiva universal más amplia y, específicamente, desde la perspectiva de la Justicia. La justicia, en la definición más básica y sencilla que podemos encontrar en el Talmud, el antiguo código de derecho judío: “No le hagas a tu prójimo lo que odias que te hagan a ti”. La justicia no es sólo un valor moral. La justicia es probablemente el instrumento más útil para solucionar los conflictos internacionales. Sabemos ya que los acuerdos que no ofrecen justicia relativa a todas las partes no sobreviven largo tiempo. Sólo aquellos acuerdos que ofrecen justicia relativa son acuerdos perdurables. Probablemente utilizo esta expresión –justicia relativa– de una manera excesivamente fácil. Es una expresión compleja que exige aclaración: un acuerdo que ofrece justicia relativa es aquel que me permite el sentimiento más profundo de justicia que pueda lograr, pero que también permite a mi adversario lograr el mismo sentimiento profundo de justicia. Algunas personas dirán que se necesitan matemáticos para calcular esta justicia relativa en un conflicto complejo. Yo diría que se necesita empatía, sensibilidad y buena voluntad.

6. El escritor puede crear un diálogo político, social, ideológico e incluso religioso entre las partes en conflicto antes de que vayan a la guerra. Puede hacerlo presentando al “otro” en la página escrita y en el escenario. Una vez que presenta a este “otro” como un ser humano, como un personaje tridimensional, crea empatía con este “Otro”. Inicia un diálogo con este “otro”, un diálogo basado en la comprensión de sus necesidades, sus dolores, sus ambiciones y sus temores. Un diálogo semejante es el comienzo de la reconciliación. Como ejemplo de lo anterior, quisiera mencionar al dramaturgo sudafricano Athol Fugard, que, con gran valentía, presentó personajes negros en el escenario blanco en Sudáfrica durante el apartheid. Al presentarlos en el escenario, ofreció a la población blanca la oportunidad de un diálogo que la mayor parte de ella nunca había tenido, un diálogo basado en la empatía.

Estoy seguro de que muchos de ustedes coinciden con lo que he dicho, pero es probable que muchos de ustedes se pregunten: ¿es posible exigir al escritor una responsabilidad semejante? Creo que la respuesta es sí.

7. Debemos recordar que siempre ha habido una alianza entre el escritor y su público. En ocasiones tendemos a olvidar que la gente no lee libros o va al teatro sólo para entretenerse. Lee y va al teatro porque desea saber qué hacer con su vida. Cómo vivirla. Esperan respuestas de los escritores. Esperan respuestas a preguntas difíciles que en ocasiones no se atreven a formular. Tendemos a ser cínicos y a desconocer la necesidad de inspiración que tiene la gente, no sólo de bromas. Es culpa nuestra haber convertido el arte en entretenimiento. Es culpa nuestra haber creado públicos que sólo esperan entretenimiento. Es culpa nuestra seguir ofreciendo entretenimiento, al decir que, de lo contrario, no sobreviviríamos. En cuanto la gente advierte que se dice algo importante en los libros y los teatros, leerán estos libros y acudirán en grandes números a estos teatros. Esto ha sido demostrado sin lugar a dudas en el teatro israelí. Cuando las obras de teatro se refieren a asuntos de importancia, venden un enorme número de boletos. Un buen drama político importante puede vender con facilidad 300.000 boletos.

8. Lo más fácil para un artista en tiempos de guerra es unirse al consenso, para sentir la hermandad de la que habla el rey Enrique V en el discurso que mencioné anteriormente. Pero ¿tiene realmente que unirse al consenso? Estoy seguro de que la respuesta es no. Por el contrario, el escritor debe crear una oposición al consenso. El escritor debe ofrecer una perspectiva diferente de la realidad que permite la guerra. ¿Cómo creamos una perspectiva diferente de esta realidad? Como lo dije antes, explorando personajes que intentan sobrevivir en esta realidad. Allí reside nuestro poder más efectivo: el poder de crear personajes que confronten la realidad y vivan con las consecuencias de esta confrontación. Es nuestra responsabilidad crear relatos y obras de teatro con estos personajes.

comentario que es válido principalmente para el teatro, pues este es un arte de colaboración. Cuando no se ofrecen a los teatros obras de este tipo, que confronten la realidad, o cuando las obras ofrecidas a los teatros no son lo suficientemente buenas, es responsabilidad de los directores de los teatros liderar el proceso de crear obras de esta índole, congregando escritores, directores, actores y diseñadores y desafiándolos a que confronten la realidad que permite las guerras. Es posible que no sea suficiente enfrentar este desafío únicamente con las personas relacionadas con el teatro. En ocasiones, el teatro debe recurrir a otros recursos: escritores, historiadores, filósofos, activistas de derechos humanos, y utilizar su visión para iniciar el proceso. Esto no sólo es cierto en tiempos de guerra. Los directores de los teatros deben comprender que el teatro debería ser siempre un laboratorio en el que se examinan los ingredientes de nuestra realidad a través de las poderosas herramientas de trama, personajes, conflictos e imágenes. Esta realidad no es necesariamente una realidad externa, la que podemos ver cuando miramos por la ventana hacia el jardín, o cuando leemos los diarios o miramos la televisión. El teatro debe explorar la realidad que subyace a esta realidad externa. La realidad oculta. La realidad que no se expone voluntariamente a los ojos del observador. ¿Cómo puede hacerlo el teatro? La respuesta es la profundidad. El teatro debe explorar los personajes a través de sus mundos internos y no sólo a través de sus acciones externas. ¿Cómo se llega a esta profundidad? Creando personajes más profundos, comprometidos en relaciones y acciones más profundas.

Para ser más específico, quisiera explorar algunos temas concretos que deben manejar los escritores en tiempos de guerra. Infortunadamente, soy sólo un huésped en esta parte del mundo, y no puedo ofrecer comentarios específicos para los escritores que viven aquí. Por lo tanto, me limitaré a unas pocas observaciones acerca de la guerra de 100 años en el Medio Oriente entre Israel y Palestina.

1. Lo primero que recomendaría a nuestros escritores es que exploraran el papel que desempeña Dios en el conflicto entre Israel y Palestina. Dios ha sido utilizado por ambos bandos de una manera destructiva. Los israelíes lo han usado, no sólo como fuente de su derecho a cada pulgada de la tierra santa; algunos de ellos han utilizado también a Dios y a su Mesías como inspiración para una arrogancia sin límites, crueldad y racismo. Los militantes religiosos entre nosotros han difundido la creencia de que nos encontramos en una época de redención. Pronto vendrá el Mesías y resolverá todos nuestros problemas. No intentará reconciliarnos con nuestros enemigos, sino que los aniquilará a todos, hasta el último de ellos. ¿Qué clase de Dios es este? ¿Qué pasó con el Dios misericordioso que conocimos durante tantos años de historia? ¿Cómo se convirtió en un Dios de la venganza que no tiene misericordia alguna? Los musulmanes han creado un Dios similar. El Dios de la Jihad. El Dios que recompensa a los terroristas suicidas. El Dios que desea la destrucción de civilizaciones enteras. ¿Es este el Dios al que queremos adorar? Si dejamos la imagen de Dios en manos de estos fundamentalistas, este Dios nos devorará a todos.

2. Lo segundo que recomiendo a nuestros escritores es que exploren la evolución de nuestra narrativa histórica. Esta narrativa ha sido creada por políticos, historiadores, maestros y escritores que pensaban que tal narrativa serviría al propósito de su supervivencia. Uno de los principales elementos de la narrativa israelí es la descripción de los acontecimientos que llevaron a la creación del problema de los refugiados palestinos. La narrativa israelí es muy clara. Cuando estalló la guerra de 1948, y siete países árabes atacaron al Estado recién creado, Israel se defendió. A 700 mil palestinos que vivían en Israel, sus dirigentes les ordenaron que empacaran sus pertenencias y se marcharan. Se les prometió que regresarían victoriosos después de la guerra. Pero esta narrativa no es toda la verdad. Muchos palestinos fueron expulsados por el ejército israelí. Muchos huyeron ante la amenaza de los fusiles. La narrativa israelí está al servicio de la agenda política del gobierno israelí. Pero no está al servicio de la paz. Si Israel desea la paz, debe reconocer su responsabilidad en la creación de la tragedia palestina. Todos deberíamos aprender a aplicar el principio de Verdad y Reconciliación que fue utilizado con bastante éxito en Sudáfrica. La verdadera reconciliación sólo se alcanza con base en un análisis verdadero del conflicto. Los escritores israelíes deben explorar este capítulo de 1948 en nuestra narrativa, deben ayudar a corregirlo, deben educar a sus lectores para que enfrenten la verdad del pasado para estar preparados para la paz.

3. El tercer fenómeno que quisiera que exploraran nuestros escritores en Israel es el surgimiento del militarismo. La admiración por el ejército, que fue un mecanismo de supervivencia sesenta años atrás, se ha convertido en un valor destructivo en nuestra sociedad. Alguna vez fuimos un Estado que tenía un ejército. Ahora pareciera que somos un ejército que tiene un Estado. Los antiguos Generales detentan posiciones cruciales en todas partes –en la industria, en el sistema educativo, en los municipios, en el concejo regional y en las oficinas gubernamentales. El ejército mismo se ha convertido en una de las principales fuentes de inspiración para la sociedad, pero también para el gobierno. El ejército está en condiciones de presionar al sistema político para que adopte políticas que sirven a sus intereses, pero no necesariamente a los intereses del Estado. Sospecho que nuestra última guerra en el Líbano, que excedió toda proporción, fue el resultado de la influencia del ejército sobre un Primer Ministro débil y un Ministro de Defensa sin experiencia. Estoy seguro de que muchos escritores israelíes pudieron ver este hecho al comienzo de la guerra. Infortunadamente, muy pocos de ellos se pronunciaron en su contra. Otro ejemplo de la influencia del militarismo en la sociedad israelí es nuestra actitud frente a las ambiciones nucleares de Irán: no se considera ninguna otra opción diferente al uso de la fuerza.

4. Quizás el fenómeno más importante que animaría a nuestros escritores a examinar es lo que ha ocurrido con nuestros valores morales durante estos cien años de guerra. ¿Nos ha corrompido nuestro poderío militar? ¿No se ha rebajado el valor de nuestra vida y la de otros? ¿Cómo utilizamos el poder militar que hemos acumulado? ¿Lo utilizamos en sus justas proporciones, o lo utilizamos de manera excesiva? ¿Ha distorsionado el uso del poder los otros valores que teníamos? ¿Cómo nos ha afectado la ocupación de los palestinos? Por ejemplo, ¿existe una conexión entre esta larga ocupación y el aumento de diversos crímenes dentro de Israel? ¿Existe una conexión entre la ocupación y el aumento de la tasa de suicidios, y el aumento de los abusos sexuales en nuestra sociedad? ¿Existe alguna conexión entre la ocupación de Palestina y nuestra actitud frente a los débiles y los pobres en nuestra sociedad? ¿Existe alguna conexión entre la ocupación de Palestina y la actitud frente al trabajo extranjero en Israel? En otras palabras, si comparamos los beneficios de esta guerra con el daño que la guerra nos ha causado: ¿vale la pena seguir luchándola, o deberíamos más bien invertir mayores esfuerzos en hacer la paz? Quizás deberíamos estar dispuestos a dar más para alcanzar la paz. Estoy seguro de que formular estos interrogantes es esencial para nuestra supervivencia.

Por último, pero no de menor importancia, a pesar de todo lo que he dicho, debo confesar que aún no estoy totalmente convencido de que los escritores puedan cambiar la realidad política en épocas de guerra. Cada día me surgen nuevas dudas al respecto, pero cada día lucho por persuadirme de que la influencia de los escritores sobre la realidad política no es sólo ilusión

Cada día me digo que los escritores no pueden generar un cambio inmediato. Tal vez ni siquiera un cambio que pueda detectarse cuando se está dando. Pero ciertamente quisiera creer que puede detectarse durante un periodo más largo, quizás sólo unas pocas décadas. Cada día me digo que los escritores de Israel no consiguieron detener esta guerra de cien años, pero que han contribuido de manera importante al progreso que se ha alcanzado hasta ahora. Por ejemplo, fueron capaces de crear una apertura más profunda al reconocimiento del Estado Palestino y a los derechos de su gente, una idea que fue totalmente rechazada por la mayoría de los israelíes en la década de 1970 y que ahora cuenta con el apoyo de la mayor parte de la población. Este es, ciertamente, un logro increíble.

Es infortunado que la contribución de los escritores al discurso político en Israel, que fue tan evidente en las décadas de los años setenta, ochenta y noventa, no sea tan evidente ahora. Muchos escritores han sido excesivamente silenciosos y escapistas. Quizás se cansaron. No creo que nos podamos dar el lujo de cansarnos. Ciertamente no creo que nos podamos dar el lujo de ser escapistas. Espero que crezca una nueva generación de escritores que contribuya a la solución de este trágico conflicto más de lo que lo hicimos nosotros. Los escritores deben comprender que tienen un fuerte compromiso con la sociedad en la que viven. Deben ser conscientes de su responsabilidad para sanarla. Deben ser conscientes de que sus habilidades y talentos les son dados principalmente con este fin. Deben recordar siempre la alianza entre ellos y su público. Deben recordar siempre que la gente no lee libros únicamente por entretenerse, sino también porque busca una explicación para crecer, para sanarse, para comprenderse a sí misma y para comprender su sociedad.

Los escritores deben desempeñar su papel en esta alianza. Deben aferrarse a la ilusión de que pueden salvar a su sociedad a través de su arte, de que pueden sanarla. Sí. Probablemente sea una ilusión. Hemos tenido suficientes experiencias para saberlo. Pero no olvidemos el poder de las ilusiones y el poder de la visión. Sin visión, sin ilusiones, nada cambiaría. Nada sanaría.